Sim-sim.az

Alfred Alvares – XX əsr ərəfəsində intihar

İntihar teması  XIX əsrin axırında da ədəbiyyatdan əskik olmadı, hətta onun bir hissəsinə çevrildi. Romantiklər öz qızıl dövrlərində intihar fikrini düha üçün ödənməli bədəl kimi hamının beyninə yerləşdirmişdi. Sonralar bu fikrə olan inancları zəifləsə də, Romantiklərdən sonra artıq heç nə əvvəlki kimi deyildi. İntihar silinib-getməyən boya kimi Qərb mədəniyyətinə nüfuz etmişdi. Almaniya və Fransadakı Romantik epidemiya bütün Avropada, elə bil, bu işə qarşı ümumi bir tolerant münasibət yaratmışdı. Söhbət sözün həm birbaşa, həm də tibbi mənasında “tolerant”lıqdan gedirdi: ictimai qınaq daha bağışlayıcı olmuş, intihar hökmü keçmişdə qalmış qanunların buyurduğu bir cinayət olmaqdan çıxmış və Avropadakı mədəni sistem də, dərmana, ya da zərdaba olduğu kimi, intihara da tolerant yanaşmağa başlamışdı. Bu tolerantlıq artan intihar faizləri qarşısında azalmadı, əksinə, mövcud vəziyyətdən qidalandı, eynilə Edqar Ponun və Berliozun nakam sevgi məsələlərinə görə ölümcül dozada qəbul etdikləri tiryəkin ölüm yox, ilham gətirməsi kimi.

İntihar artıq nə Romalılardakı kimi alicənab və rasional bir alternativ variant, nə orta əsrlərdəki kimi ölümcül günah, nə də Romantiklərin dediyi kimi müdafiə olunmalı ideya idi. İntihar artıq insanların yasaq münasibət kimi çəkinmədən həyata keçirdikləri bir əməl idi və adicə reallıq kimi qəbul edilirdi.

Beləliklə, intihar öz-özünə sənətin materialına çevrildi. İntihar ən şiddətli anlarda həyatla bağlı kəskin, incə və intensiv bir dramatik işıq kimi ortalığa düşdüyü üçün, XX əsr ədəbiyyatının öncüllərindən olan Dostoyevski kimi post-romantik bir müəllifin başlıca məşğuliyyətinə çevrildi.

Romantik İnqilabın mərkəzində yeni bir məsuliyyətin qəbul edilməsi vardı. XVIII əsrin İngiltərəsində “Dünya” oxucu kütləsi və kübar cəmiyyət demək idi: bu “Dünya” anlayışı London, Paris və Versal salonlarında cücərmişdi. Digər tərəfdən, Romantiklər üçün dünya təkcə vəhşi və dağlıq təbiət demək idi; orada şair öz içinə qapanır, bülbülün cəh-cəhinə, yabanı çiçəklərə, göyqurşağına verdiyi spontan yozumlarla özünü təmizə çıxarırdı. Başlanğıcda bu yozumların saf, təzə və sənətçinin özünə aid olması bəs edirdi ki, onu yüz ildir zəncirdə saxlayan klassisizmin dəmir kimi adətlərindən xilas olsun. Amma başlanğıcdakı şövq və coşğunluq azaldıqca, məlum oldu ki, inqilab ortaya çıxdığı zamandakından daha dərin effekt doğurub. Radikal bir meyil dəyişikliyi baş vermişdi: sənətçi artıq kübar cəmiyyət qarşısında məsuliyyət daşımırdı, əksinə, ona qarşı açıq savaş içindəydi. Artıq onun başlıca məsuliyyəti öz vicdanı qarşısında idi.

XX əsrdəki sənət həmin məsuliyyəti özünə miras götürdü və bir az da inkişaf etdirdi, eynilə fransız və amerikan inqilablarının əsasını qoyduğu siyasi məsuliyyətləri, özünüidarə və demokratiya prinsiplərini miras götürdüyümüz kimi. Ancaq eqonun sənətin  sahəsi kimi yenidən kəşf olunması, həyatın ənənəvi olaraq nizama salındığı və ittiham olunduğu din, siyasət, milli-mədəni ənənənin və ən nəhayət ağlın özünün də çöküşü ilə, yəni bütün dəyərlər sisteminin tənəzzülü ilə eyni vaxta düşürdü. Sənətin yeni və daimi vəziyyəti artıq böhranda olmaq idi. Bunu ilk dəfə açıq şəkildə Kierkaqor öz “Gündəliklər”ində ortaya qoymuşdu: “Bütün əsri yazanlar və yazmayanlar olaraq ikiyə ayırmaq olar. Yazanlar ümidsizliyin simvoludurlar, oxuyanlar da yazmaqdan imtina edərək müdrikliyə sahib olduqlarını inanırlar; halbuki yaza bilsəydilər, yazanlarla eyni şeyləri yazardılar. Kökünə gedəndə hamısı eyni dərəcədə ümidsizlik içindədir, amma ümidsizlik vasitəsilə vacib şəxs kimi görünmək fürsəti olmayanda, ümidsiz olmağın da dəyəri olmur. Ümidsizliyi aşıb-keçmək dedikləri şey budur?”   

Puritanlar üçün mərhəmət nədirsə, Kierkaqor üçün də ümidsizlik həmin şey idi; seçilmişliyə olmasa da, ən azı mənəvi potensiala işarə vururdu. Dostoyevski və ondan sonra gələn vacib yazıçıların əksəriyyəti üçün isə bu, yaradıcı fəaliyyətlərini təyin edən ortaq özəllik idi. Bu, başlanğıcda onları küncə sıxışdırsa da, axırı yeni sahələrə, yeni normalara açılan bir yol oldu; beləliklə, məlum oldu ki, ictimai mərhəmət, zərafət, dinin aləti olmaq, ya da Romantiklərin insani optimizmi kimi ənənəvi sənət konsepsiyalar dərinlikdən məhrum və məhdudlaşdırıcıdır. Sənətin yeni ərazisi eqo olduğu üçün, onun ən son məqsədi də qaçılmaz şəkildə eqonun sonudur, yəni ölüm.

Əlbəttə, ölüm heç də yeni şey deyildi – çünki dünyadakı ədəbiyyatın bəlkə də yarısı ölümlə bağlıdır.Burada yeni olan şey baxış bucağının və ölümə yüklənən önəmin fərqliliyidir. Məsələn, orta əsrlərdə insanlar aludəçilik dərəcəsində ölümlə iç-içə idi. Fəqət yenə də ölüm onlar üçün həyatdan sonrakı həyata giriş idi, buna görə də həyatın özü onlara önəmsiz və dəyərsiz görünürdü. XIX əsrdə başlayan ölümlə yaxın münasibətlər get-gedə daha da kəskinləşdi, çünki ölüm artıq həyatın sonrasına işarə vururdu. Buna görə də necə öldüyümüz əbədiyyən necə yaşayacağımız müəyyənləşdirmir, bunun əvəzinə, bütün həyatımızı icmallaşdırır və müəyyən mənada necə yaşamış olduğumuz haqqında hökm verirdi: “Yaşadığım bu absurd ömürdə gələcəyimin dərinliklərindən, hələ yaşamadığım illərin arxasından qaranlıq bir nəfəs üstümə gəlir və yaşadığım illərdən daha real olmayan bu illəri də eyni məcraya salır.”

Kamyünün “Yad” romanının qəhrəmanı Merso bu qaramat və heç bir xeyri olmayan nəticəyə təsəlli üçün yanına təşrif buyurmuş keşişə əsəbləşəndə gəlir. Ölümün yaxınlığı ictimai əxlaqın söykəndiyi təqvanı heçə endirir. Digər tərəfdən, “Yad”ın bu dözülməsi çətin bəsirət məqamına çatmasına vəsilə olan şəxsin keşiş olması da mənalıdır, çünki adətən dinin gücü zəiflədikcə, intiharın gücü artır. Artıq intihar təkcə qəbul edilən və sarsıdıcılıqdan uzaq bir akt yox, həm də rasional bir məcburiyyətdir: “İnancsızlığımı göstərməliyəm. Mənim üçün ən ali fikir Tanrının mövcud olmaması fikridir. İnsanlar bu günə qədər özlərini öldürmək üçün Tanrını icad ediblər. Dünya tarixində ilk dəfə mən Tanrını icad etməyi rədd etdim.”

Bu sözləri “Şeytanlar” əsərinin Kirilovu deyir və sonra özünü vurur. Dostoyevskinin “rasional intihar” dediyi şeyi reallaşdırır. Kamyü “Sizif haqqında mif”də buna “məntiqi baxımdan absurd olan metafizik cinayət” deyir. Kamyü Kirilovu XX əsrin fiquruna çevirir. Bu da əslində Dostoyevskinin öz personajına bəxş etdiyi dərinliklə, müxtəlifliklə, yəni Kirilovun ciddi və tez əsəbləşən xasiyyəti ilə, asılılıqları, metodu, enerjisi və sevimliliyi ilə üst-üstə düşür. Ancaq Dostoyevskinin məqsədi əsərində ifadə etdiyindən daha dar mənada bir şey də ola bilər. “Şeytanlar”ı yazandan beş il sonra rasional intihar temasına “Yazıçının gündəliyi”ndə yenidən qayıdır. Romanın mövzunu intensivləşdirən və ona yeni keyfiyyətlər qazandıran yaradıcılıq tərəfi axsayanda, Dostoyevskinin cavabları ilk baxışdan daha birbaşa, eyni zamanda ənənəvi görünür. 

O, 1876-cı ildə intihar haqqında çılğıncasına baş sındırır, məsələni eləcənə buraxmaq istəmir. Qəzetləri, rəsmi sənədləri, dedi-qoduları ələk-vələk edir və təkəbbür, “donuzluq” və iman motivli intiharlara rast gəlir. Bunlardan biri haqqında hekayə yazır, başqa biri haqqında isə yeri-yataqlı bir özünü haqlı çıxarma monoloqu uydurur. Daim eyni fikrə qayıdır: intiharın qaçılmaz şəkildə ölümsüzlük inancı ilə iç-içə olmasına. Xüsusilə də 17 yaşında bir qızın intihar məktubundan çox təsirlənir, dəhşətə düşür: “Uzun bir səyahətə çıxıram. Bacarmasam, icazə verin insanlar dirilməyimi bir şüşə şampanla qeyd etsinlər. Bacarsam, tamam öləndən sonra dəfn olunmaq istəyirəm, çünki bir tabut içində oyanmaq xoş deyil. Bu qətiyyən yaxşı hərəkət olmaz.”

Dostoyevskinin bu hadisəni niyə cazibədar saydığı aydındır: romanlarındakı qəhrəmanlar sapqınlığın və ümidsizliyin sintezidir Amma onun gördüyü rakursdan sapqınlıq heç də bəsit məsələ deyil: “Öləndə şampan haqqında yazmağının səbəbi odur ki, mümkün qədər pis və ürəkbulandırıcı bir sinik nümunəsi olmaq istəyirdi… arxada qoyub getdiyi hər şeyə həmin pisliklə həqarət etmək, dünyaya və oradakı həyatına lənət oxumaq istəyirdi, beləliklə, bu məktubun qəzəbi onun  iztirab və kədər dolu ovqatına, həyatının son anlarındakı çarəsizliyinə şahidlik edəcəkdi.”

Qızın qeyri-ciddiliyinin və sinizminin səviyyəsi çəkdiyi ruhi iztirabın şiddəti ilə eyni dərəcədədir.

Üzdə görünənin bəsitliyinə baxmayaraq bu, müəyyən mənada həyatın mənasızlığına qarşı da üsyanın bir işarəsidir. Dostoyevski bu hadisəyə səhifələr boyu yer verir və təkrar-təkrar bunun üstünə qayıdır. Bəs görən dişi ağrıyan bir kişi kimi, bu problem üstündə baş sındırmasının, israr etməsinin səbəbi nədir? Konkret nəsə demək çətin olsa da, bəlkə də onun üçün intiharın boynuna almaq istəmədiyi qəribə bir cazibəsi var idi. Amma bundan əmin ola bilərik: qızın öküz kimi hissiyatdan məhrum adamların yaşamağa davam etməsinə mədəni şəkildə barmaqarası baxmağı, Kirilovun intihar məktubunu sağ qalanlara dil çıxardan bir tərzdə bəzəmək arzusuna oxşayır. İkisi də şeylərin normativ sisteminə qarşı üsyandır. Buna görə də hər iki örnək Dostoyevskinin yazıçı kimi apardığı çətin mübarizəni xatırladır; yəni ruh ölümsüz deyilsə, üzdəkilər bəsitdirsə və ölüm hər şeyi bitirirsə, onda həyat mənasızdır və yazmağın da mənası yoxdur.    

O, yəqin bu dəhşətli ehtimaldan təsirlənmiş, ya da küyə düşmüşdü ki, məsələyə nöqtə qoyan “rasional intihar” fikrini qəbul etdi:”Sabahın sıfırı kürəyimdə nəfəsini dərərkən qəti xoşbəxt ola bilmərəm və ola bilməyəcəm… çox təhqiramizdi… bundan sonra qaçılmaz şəkildə içində olduğum müttəhim və şikayətçi, hakim və cinayətkar rolları ilə əzab çəkmək üçün utanmadan, soruşmadan məni heçliyin içinə atan təbiəti ittiham edirəm…və təbiəti yox edə bilmədiyim üçün, günahı heç kimdə olmayan bir zorakılığa dözməkdən yorğun düşən özümü yox edirəm.”

Bu, Kirilovun arqumentlərinin mahiyyətə damızdırılmış halıdır. Amma fərq də var: hardasa oralarda  mövcud olan bir xarakter kimi yaradılmış Kirilov, Dostoyevskinin gündəliklərdə duruxduğu yerdən də o tərəfə keçərək öz arqumentlərinin arxasınca getdi. Beləliklə, Kirilov öz intiharını daha ali və insani olaraq göstərir, yəni “rasional intihar” bir cür qəzəbdən irəli gəlir və qətiyyən gülməli deyil. Buna görə də Dostoyevski son nəticədə belə bir şeyi özü üçün təsdiq etmir. “İnsanlar bu günə qədər özlərini öldürməmək üçün Allahı icad etdilər,” deyir Kirilov. Yəni hər bir əməlinizin Allahın iradəsi olduğunu inanırsınızsa, o iradənin qabağını almaq və öz canınıza qəsd etmək Allaha qarşı işlənmiş bir cinayətdir. Bu, Akvinalı Fomanın intiharın günah olduğunu isbat etdiyi klassik arqumentdir. Digər tərəfdən, Allah yoxdursa, onda insanın iradəsi, eynilə insanın həyatı kimi, özünə aiddir. Beləcə, insan tanrılaşmış olur və nitşeçi mənasından uzaq olan, bəsit, birbaşa mənası ilə, insandan ötə və ali olan heç nə qalmır. Beləliklə, subyektiv iradəni üstün tutmaq, Allahın yerinə keçmək və onun ölümünü elan etmək olur.

Sonralar Vitgenşteyn də intiharın bütün etik sistemlərin fırlandığı orbitdə yer aldığını yazmışdı: “İntihar sərbəst olsa, hər şey sərbəst olar. Bircə şey belə sərbəst olmasa, intihar da sərbəst olmaz. Bu vəziyyət etikanın təbiətinə işıq salır, çünki başqa sözlə desək, intihar təməl günahdır. İntiharı analiz etmək, buxarın təbiətini başa düşmək üçün civənin buxarını analiz etmək kimidir. Ya da intihar özü-özlüyündə nə yaxşıdır, nə də pismi deməliyik?”

Bu arqumetn Kirilov tərəfindən dramatik formada reallaşdırılıb. O öz intiharı ilə sonradan Kamyünün “absurd” adlandırdığı hər şeyi qəbul edib: son nəticənin olmadığı, təkcə ziddiyyətlər, carilik və konfliklər içindəki bir dünyanın olması inancını.

Dostoyevski “Yazıçının gündəliyi”ndə “sabahın sıfırı” düşüncəsini qəbul etmir. Onun gənc qızın sinizmində gördüyü müdhiş kədər və “rasional intihar”, həyatı puç çıxardığı üçün təhqir olunmağı rədd etməsi, bir sənətçi kimi fəhmin əleyhinə getmək bahasına Tanrını icad etmək narahatlığına və israrına bir işarədir. “Yazıçının gündəliyi”ndə belə yazır: “Onda aydın məsələdir ki, intihar, – yəni ölümsüzlük fikri əldən çıxanda – intellektual inkişaf baxımından özünü öküz olmaqdan az da olsa xilas etmiş hər hansı bir insan üçün mütləq və qaçılmaz bir məcburiyyətdir.“

Bu məcburiyyət öz kəşfidir və elə bil onun içində intihar təhdidi ilə Tanrını görünməyə məcbur edəcəkmiş kimi tərəddüd dolu bir səs var.

Ən nəhayətində bu, əsərlərinin olduğu qədər öz ruhunun da baş açmadığı sualdır.

Əgər həyatdan və sabahın axırıncı sıfırından yana heç nə olmasaydı, bütün bu cəhdlər də olmaya bilərdi və bu kitablar, “qiyməli börək, ləzzətli kəllə-paça, eyş-işrət, rütbə-məqam, bürokratik iqtidar düşkünlüyü, altdakıları sevmək, qapıçıya salam vermək” ilə birgə özünü doyurmaq və puçluğu ertələmək səviyyəsinə düşərdi.

Dostoyevskinin ikibaşlı xristianlığı – bu inanc elə mərhələdədir ki, elə bil, hər an özünü qurban verəcək – mühafizəkar siyasi fikirlərinin mənəvi qarşılığıdır. Sənətkar kimi heç cür bədəlini ödəyə bilmədiyi fikirlərinin müdafiə olunmaz hala düşməsinin qarşısını almaq üçün sonuncu bir cəhdlə ümidsizliyini yüngülləşdirib.

Deməli, intihar məsələsində Dostoyevski XIX əsrlə bizim zamanımız arasında körpü rolu oynayır. Romançı kimi dinin ötəsinə keçən mənəvi melodramlar yaşayan personajlar yaradır: şüurlu şəkildə və qaçılmaz məntiqi ilə Kirilov da müzəffər formada intihar edir. Dostoyevskinin özü bu məntiqi rədd edir və ənənəvi inanclardan vaz keçmir. O, xristianlığı əsərlərində dolub-daşan həyatı qutlamağa davam etmək məqsədi ilə yazmaq üçün bir səbəb kimi müəyyənləşdirir. Bu, eyni zamanda onun nə qədər ümidsizlik içində olmağına işarədir. Buna görə də romanlarındakı xristianlıq sevgisi və mərhəmət nə qədər böyükdürsə,  günahkar və fırıldaqçılıq da o qədər böyükdür. Müdrik Qoca Zosima öləndə bədəni o saat iylənməyə başlayır. Elə bil, Dostoyevski hardasa hiss etmişdi ki, xristianlıq həsrəti burnunun dibindəcə iylənir.

 

Tərcümə: Qismət

 

(Visited 269 times, 7 visits today)