Sim-sim.az

Qorxmaz Quliyev – Kontekst və kod

Hörmətli professor Qorxmaz Quliyevin “Kontekst və kod” məqaləsi “Azərbaycan” jurnalının bu ilki 1 və 2-ci saylarında çap edilib. Məqalə ədəbiyyat tarixi nəzəriyyəsi və poeziyamızın indiki durumunu anlamaq və düşünmək baxımından maraqlıdır. Bu məqaləni oxuduqdan sonra uzaq tarixi keçmişdən bu günümüzə qədər ədəbiyyatımızın təfəkküründə, qəlbi və ruhunda baş vermiş dəyişikliklər baxımından bir çox məsələlər öz yerini alır. Müəllifin buna qədər elə bizim portalda “Kontekst və kod: yazarın dedikləri və oxucunun eşitdikləri” adlı bir məqaləsi də çap edilmişdi. Ancaq indi təqdim edilən yazı tamam başqa səpki və baxış bucağından qələmə alınmışdır və zənnimizcə bir çox suallara cavab verir. Professor Qorxmaz Quliyev bir elmi-ədəbi problemə ən fərqli baxış bucaqlarından baxa bilən, ideya irəli sürə bilən alimdir. Bu məqalənin “sim-sim.az” portalında getməsi məhz bu baxımdan zəruridir.

Cavanşir Yusifli

 

 

K O N T E K S T   V Ə    K O D

 

Mən özümə zidd gedirəm? Bəli, mən özümə zidd gedirəm. Nə olsun ki?

                                                                                  Uolt Uitmen

 

Mən bir neçə il əvvəl artıq “Kontekst və kod” sərlövhəsi altında ədəbi-bədii nümunələrdə kontekstdən və koddan istifadə olunmasının özəllikləri haqqında məqalə yazmışdım. Artıq o vaxt həmin yazıda bəzi cəhətlər məni qane etmirdi və zaman keçdikcə, problemin təfərrüatına vardıqca müəyyən aspektlərinin yenidən şərh olunmasına ehtiyac duydum. Məlum oldu ki, bəzi problemləri kifayət qədər açıqlaya, ədəbi-bədii nüümunələrdən gətirilmiş misallarla izah edə bilməmişəm. Digər məsələlərə isə mənim münasibətim müəyyən cəhətdən dəyişmişdir. Oxuculardan xahiş edirəm ki, bunu normal qəbul etsinlər, çünki insan hər gün dəyişir, daha doğrusu dəyişməlidir, dialektik vəhdətdə özünü təsdiq və inkar etməlidir.

İnsan düşünməyə, və düşündüklərini başqasına, başqasının yaxası əlinə keçməyəndə özü-özünə nəql etməyə, bildiklərini “xırdalamağa”, onların əsasında ünsiyyətə girdikləri ilə əxz etməyə, dolğunlaşdırmağa və tamamlamağa məhkum varlıqdır. Məhz buna görə də insan reallığa münasibətdə aramsız şəkildə bu və ya digər hadisəyə yaxud nəsnəyə münasibətini müəyyən etməli, mövqeyini ortaya qoymalı, yanaşma prinsiplərini dəqiqləşdirməlidir. Bu bir tərəfdən dünyanın daim hərəkətdə olması, dəyişməsi ilə, digər tərəfdən dünyanın dəyişməsinə reaksiya verməyə (dünyanın ortaya qoyduğu problemləri həll etməyə – onlardan nəticə çıxarıb uyğunlaşmağa, yaradıcı şəkildə bu dəyiklikləri özününküləşdirməyə, lazım gələrsə, dünyanın özündə dəyişikliklər həyata keçirməyə) can atmalıdır. Dünyanın dəyişməsi ilə bağlı insan daim özündə aramsız şəkildə peyda olan yeni-yeni boşluqlar, çatışmazlıqlar hiss edir və daim onların aradan qaldırılması ilə bağlı müxtəlif tədbirlər görməyə məcbur olur. Haydeggerə görə “fikrin sözlə ifadə etdikləri yox, haqqında susduqları onun əhəmiyyətini müəyyən edir”. Bundan belə bir nəticə hasil olur ki, insanın bilgilərindən daha çox, onlardakı labüd, heç vaxt axıra kimi dolmayan boşluqlar dünyanın dərkində mühüm rol oynayır, insan intellektinin aramsız inkişafını şərtləndirən aparıcı faktora çevrilir. Bu onunla bağlıdır ki, daim dəyişən, hərəkətdə olan dünyada insan aramsız şəkildə özündə yeni-yeni problemlər-boşluqlar hiss edir, problemin yenisini özünə və topluma izah etməyə macal tapmamış daha bir gözlənilməzi meydana gəlir. Bunun nəticəsində konkret məkanda və konkret zamanda dünyanı, onun dinamikasını adekvatşəkildə dərk etmək üçün fərdin malik olduğu biliklər kompleksi kifayət etmir; dünyanın dəyişməsi və fərdin onun haqqında təsəvvürlərində labüd şəkildə yaranan boşluqlar yeni-yeni təcrübələr aparmağı, dünyanı müxtəlif, mövcud vaxta qədər məlum olmayan yeni görmə bucaqlarından müşahidə etməyi və dəyərləndirməyi tələb edir. İnsan kollektiv varlıq olduğuna görə o daim tərəf-müqabilə ehtiyac duyur. Bu, əlbəttə ki, ilk növbədə kommunikasiya prosesində bildiklərini tərəf-müqabillə bölüşmək, bilmədiklərini ondan əxz etməklə yaxud yarımçıq bilgilərini dolğunlaşdırıb tamamlaşdırmağa cəhd etməklə bağlıdır. U. Eko problemin qoyuluşunu bir qədər də kəskinləşdirərək göstərir ki, idrak “qabiliyyətlərinin kifayətsizliyi kommunikasiyanı bizim bildiyimizlə bilmədiyimizin bir-birini əvəzləməsidir”. Onun fikrincə məlum olmayanı yalnız məlum olanla üzə çıxarmaq olar. Bunun üçün bəlli faktları müqayisə etmək  və fərqləndirmək tələb olunur. Bundan belə bir nəticə hasil olur ki, əgər insanlar dünyanı görmə bucağı, xüsusilə dünya haqqındakı bilgilərində boşluqların həcmi, səviyyəsi və xarakteri baxımından bir-birindən fərqlənməsəydilər, onların kommunikasiyaya ehtiyacları olmazdı. : mahiyyət etibarilə insanlar əl-ələ verərərək, bir-birini tamamlayaraq dünyanı mənimsəyirlər, onu özünküləşdirirlər.

Lakin bu ilk baxışdan sadə prosesin özü ziddiyyətlərlə dolu ola bilər: tərəf-müqabil dediklərimlə qətiyyən razılaşmaya, qismən razılaşa, dediklərimi tamamlaya bilər. Ədəbi-bədii prosesdə kommunikasiya prosesi daha mürəkkəb səciyyə kəsb edir. Postmodernizmin “yazıçının ölümü” ilə bağlı məlum metaforasından fərqli olaraq belə hesab edirəm ki, ədəbi prosesdə müəllif aparıcı fiqurdur və bütün problemlər onun şəxsiyyətində düyünlənirlər. Ədəbi proses və onun aparıcı fiquru olan müəllif xüsusilə indikidövrdə çox nadir hallarda birbaşa ünsiyyət formalarından istifadə edir. Buna bəzi hallarda genezisi etibarilə auditoriyaya müraciət formasına hesablanmış poetik nümunələrin öz müəllifləri tərəfindən birbaşa – konsert formasında auditoriya müraciəti misal ola bilər. Amma bütövlükdə götürdükdə müəllifin öz ünvanları ilə əlaqəsi virtual xarakter daşıyır. Bir qayda olaraq “ədəbi-bədii kommunikasiya” dedikdə sənətkarın öz əsəri vasitəsilə oxucu ilə (“müəllif – əsər – oxucu” sxemi üzrə) əlaqə yaratması nəzərdə tutulur. Lakin dünya mədəniyyətində, o cümlədən söz sənətində də ideyaların, konseptlərin və dəyərlərin çox zamanötürülməsi, qəbul olunaraq özününküləşdirilməsinin əsas forması olan, postmodernizm tərəfindən şüurlu şəkildə tətbiq olunan intertekstuallıq ədəbi prosesdə  kommunikasiya sxemini təshih eməyi tələb edir. Bu sxemə görə sanki ədəbi proses indiki zamanda formalaşır, guya onun keçmişi yoxdur: bəlli sxemdə müəllif tamamilə özünəyetərli, yoxdan var yaradan instansiya kimi nəzərdən keçirilir. Halbuki hər bir müəllif saysız-hesabsız tellərlə bəşər mədəniyyətinə, ilk növbədə milli mədəniyyətə bağlıdır və onun yaradıcılığı çox zaman bəlli faktları yeni prinsiplər əsasında komplektləşdirmək, bu və ya digər səbəbə görə başqalarının görə bilmədiklərinə işıq salmaqdan ibarətdir. Hər bir sənətkar mədəni keçmişə müraciət etməklə ədəbi prosesin bu günkü durumunu keçmişlə əlaqələndirir və diaxron kəsimdə söz sənətinin tarixi bütövlüyünü təmin edir.Sənətkar eyni zamanda sosial gerçəkliyin və ədəbi prosesin aktual durumu ilə də bağlıdır: ictimai həyatda baş verən hadisələr, müasir bədii-estetik fikirdə cərəyan edən proseslər sözsüz ki, sənətkarın ortaya qoyduğu ədəbi-bədii nümunənin bütün aspektlərinə təsir edir. Bundan əlavə sənətkarın bütün əsərləri oxucu vasitəsilə gələcəyə ünvanlanmışdır: müasir oxucu yoxdur, oxucu əsərin yaradılmasına nisbətən həmişə gələcəkdədir. Mahiyyət etibariləhər bir sənətkarın yaradıcılığında keçmiş ədəbi irsin timsalında bəşər və milli mədəniyyətin keçmişi, öz şəxsiyyətində indini, virtual oxucu vasitəsilə ilə gələcəyi yaratdığı ədəbi-bədii nümunələrdə birləşdirir. Yuxarıda deyilənləri nəzərə alaraq ədəbi prosesin daha dolğun və əhatəli sxemini “ədəbi-bədii irs – müəllif – əsər –oxucu” kimi təklif etmək olar.

Kommunikasiya prosesində həm məlumatı formalaşdırıb ötürənin, həm də onu qəbul edib intellektual həzm-rabedən keçirənin bilgilərindəki boşluqları doldurmağa hesablanmış fəaliyyətində dil əsas rolu oynayır. Dilin bu problemi hansı üsullarla həll etməsinə aydınlıq gətirmək üçün Haydeggerin bir məşhur kəlamına müraciət etmək yerinə düşər: “Dil Varlığın dilidir. Varlıq məndən istifadə edərək dil vasitəsilə danışır. Mən dildə danışmıram, dil məni danışdırır”. Bununla bağlı mütəfəkkir dediklərindən belə bir nəticə hasil edir ki, dili strukturlaşdırmaq qeyri-mümkündür, çünki dilin özü bütün bu strukturların qaynağıdır. Dünyanın  dərki dil vasitəsilə gerçəkləşir. Buna görə də elə bir elm mövcud deyil (mövcud ola bilməz) ki, dilin necə fəaliyyətdə bulunduğunu izah edə bilsin, çünki biz yalnız dil vasitəsilə dünyanın necə fəaliyyət göstərdiyini dərk edirik. Sənətkarın dil vasitəsilə Varlığı danışdırması onun oxucu ilə birbaşa  kommunikasiyasını təmin edir.

Dilin ümumən kommunikasiya prosesində, konkret şəkildə isə bədii mətnin yaranmasında və nəql olunub qavranılmasında istifadəsinin spesifikasına aydınlıq gətirməzdən əvvəl bəşər nəslinin təşəxxüsünə, onun kainatın mərkəzi varlığı olması və Allahın onu unikal, Hötenin təbirincə desək “yüksəklərə, daha yüksəklərə can atan Allahın nüdrətən yaratdığı məxluq”  olmaq iddiasına Kopernikdən üzü bəri vurulan zərbələri və bəşər nəslinin özünü toparlayıb əlinə fürsət düşən kimi bu hücumlara əks-hücumlarla cavab verməsi tarixini qısa şəkildə nəzərdən keçirək. Məlimdur ki, polşalı mütəfəkkir günəşin Yer ətrafında deyil, yerin Günəş ətrafında fırlanmasını sübuta yetirməklə göy cismlərinin hərəkəti ilə bağlı astronomiyada inqilabi çevriliş etmişdir. Çox güman ki, bu kəşf prosesində onu Allah-İnsan münasibətləri, insanın kainatda yeri problemi qətiyyən maraqlandırmamışdır. Lakin paradoksal tərzdə bu Ptolomey kainat konsepsiyasını alt-üst edən kəşf ilk növbədə Allah-İnsan münasibətləri ilə bağlı ehkamları saf-çürük etməyə vadar etdi: obyektiv şəkildə Günəş ətrafında fırlanan xırda bir səyyarədə qərarlaşmış insanın əlahiddə məxluq olması şübhə altına alınırdı. Heç də təsadüfi deyildir ki, bu sırf elmi kəşfin dini dünyagörüş üçün təşkil etdiyi təhlükəni dərk edən xristian kilsəsi bir neçə yüzillik ərzində Kopernik konsepsiyasını tərəfdarlarına qarşı repressiv tədbirlərə əl atır, hətta onları inkvizisiya tonqallarında amansızlıqla yandırmaqdan belə çəkinmirdi.

Əlbəttə ki, bəşər övladı belə bir durumla razılaşa bilməzdi: İntibahın bəşər övladının əlahiddə varlıq statusunu müəyyənləşdirən  antik mütəfəkkirlərin“insan hər şeyin ölçüsüdür” deyimini humanitar fikrin dövriyyəsinə  daxil etməsini təsadüfi hesab etmək olmaz; İntibah bütün vasitələrdən – elmin və estetik fikrin bütün imkanlarından  istifadə edərək kainatda, ən azı yer kürəsində insanın öncül rolunu təsbit edirdi. Dekartın “düşünürəm, deməli varam” müddəası, Maarifçiliyin insanın intellektual və mənəvi baxımdan inkişaf perspektivlərinə sonsuz inamı bu revanşizm əhval-ruhiyyəsinin təzahür formaları idilər.

Lakin tərəf-müqabil də öz pozuculuq fəaliyyətindən əl çəkmək istəmirdi, saysız-hesabsız illüziyalara meydan açan insanın öncüllük statusuna ölümcül zərbə vurmağa çalışırdı. Əvvəlcə Nitşe Allahı “öldürüb” insanı yetim qoydu və hələ İntibah dövründə başlamış insanların fərd-fərd bir-birindən təcrid olunması – özgələşməsi prosesinə yekun vurdu. Sonra Freyd bu təklənmiş insanı rahat buraxmadı – onun qürur duyduğu, yalnız ona xas olan bir keyfiyyət hesab etdiyi şüur yox, şüursuzluq tərəfindən idarə olunduğunu üzə çıxartdı və bununla da insanı şüurdan məhrum etdi. Şüursuz şəkildə insanın səslərini mexaniki şəkildə təqlid edən tutu quşu istisna olmaqla dildə şüurlu şəkildə danışan   , “bitmişbir fikri ifadə etdiyinə” görə hələ də özünü canlı təbiətin təkamülünün zirvəsi, son sözü hesab edən insan təşəxxüsünə sonuncu, mən hətta deyərdim, ən ölümcül zərbəni Haydegger vurdu: alman mütfəkkiri inandırıcı şəkildə sübuta yetirdi ki, insanın özünün şəxsi malı hesab etdiyi dil də onun özünə deyil, Varlığa məxsusdur. Düzdür, insan danışan, fikrini sözlə ifadə edən varlıqdır. Lakin dil, sözlər həqiqətən Varlığın tələbi ilə meydana gəlmişlər: məsələn, axar su dərk olunması üçün insandan özünü adlandırmağı tələb etmişdir – “çay” sözü yaranmışdır, “Mən” varlığını daxili bir hiss-varlıq yandırıb-yaxmışdır, bu iki varlığın birgə tələbi ilə “məhəbbət” sözü yaranmışdır. Bundan çıxış edərək Haydegger belə bir nəticəyə gəlmişdir ki, insan dildə danışmır, dil insanda danışır, daha doğrusu, insanda “danışılır”.

Lakin mənə elə gəlir ki, Haydeggerin insanı “alçaltması”, onu adi mediuma, varlığın özünüifadəsi vasitəsinə çevirməsi paradoksal şəkildə onun yeni yüksəlişinə meydan açır; burada bir şeyi yaddan çıxarmaq olmazki, insanın özü də varlığın bir hissəsidir – insanın özü də varlıqdır. İnsan varlıq qismində dildə sadəcə olaraq danışmır, dili özünün ifadə olunma ehtiyaclarından ötrü yaratdığı saysız-hesabsız semantik qəliblərə salaraq – kontekstləşdirərək danışır, yəni bəlli sözləri, ifadələri kontekstdə yerləşdirərək – “qablaşdıraraq”, onların arasında əlaqə yaradaq danışır – özünü ifadə etməyə nail olur. Bunu ancaq kontekst vasitəsilə həyata keçirmək mümkündür.

Kontekst elə anlayışlardandır ki, çox vaxt onların mənasına varmadan onlardan istifadə edirik və qəribə burasındadır ki, çox zaman dürüst, yerli-yerində işlədirik – sövqi-təbii tərzdə onların bigilərimizi ifadə etmək üsulu olduğunu hiss edirik. Amma elə hallar da olur ki, konteksti düzgün seçə bilmədiyimizə – onun ifadə etməli olduğu mənaya uyğun gəlmədiyinə görə varlıq özünü adekvat şəkildə ifadə edə bilmir.

Ən ümumi şəkildə kontekst ( latın dilində “contextus” “hörgü”, “birləşmə” deməkdir) məna baxımından mətnin, deyimin bitkin hissəsidir və ehtiva etdiyi sözlərin, ifadələrin və cümlələrin aktual (burada və indi) mənasını müəyyən etməyə imkan verən mühit-sistemdir. Kontekstdə sözlər, cümlələr məna (ədəbi-bədii, xüsusilə poetik kontekstlərdə isə həmçinin səslənmə) baxımından sözlər, cümlələr bir-birinə “hörürülür”, inkar-təsdiq əsasında bir-birini tamamlyır, bir-birilə çulğalaşıb birləşirlər, bəlli kontekstdə sözlər bir-birini əks edərək, bir-birinin işığında aktual məna kəsb edirlər. Dil məhz kontekstdə nitqə çevrilir.

  1. Borev göstərir ki, kontekst bədii mətnin ontoloji varlığının cərəyan etdiyi və resepsiyasının həyata keçirildiyi semantik sahədir. Kontekst mətnin semantikasının gerçəkləşməsinə şərait yaradan mühitdir. Bununla bərabər kontekst boş sahə deyil, dinamik xarakter daşıyır və ehtiva etdiyi mənanı fəal şəkildə dəyişdirir, zənginləşdirir. Kontekst bir qayda olaraq diaxronik yaxud sinxronik kəsimdə mədəni fenomenlərdən formalaşır. Kontekstə daxil olan ədəbi-bədii mətn bu fenomenlərlə qarşılıqlı münasibətlərə girir; bu fenomenlər mətni bu və ya digər şəkildə şərh etməyə meydan açırlar. Bu əlbəttə ki, mətnin mənasının dərk olunmasına öz təsirini göstərməyə bilməzdi.

Kontekst mətnin, yaxud mətnin ayrı-ayrı bitkin hissələrinin məna və deyim baxımından vəhdətini təmin edir və ehtiva etdiyi məzmunla digər kontekstlərə təsir edirlər.

Kontekstin ədəbi-bədii mətni məna ilə zənginləşdirilməsi müxtəlif yollarla həyata keçirilir. Bir qayda olaraq kontekst və kontekstlər kompleksi vasitəsilə resepsiya prosesində oxucunu mətnin yeni-yeni mənalarını, versiyalarını yaratmağa sövq edir –ünvanlananı yaradıcya çevirir. Bu baxımdan əsərin vəhdəti paradoksal şəkildə kontekstlərin bir tərəfdən qarşı-qarşıya qoyulması, digər tərəfdən bir-birini tamamlaması əsasında yaranan kodlar əsasında təmin olunur. Kontekstlə/kontekstlərlə tanış olan oxucu özünün yazıçının koduna uyğun, eyni zamanda ondan fərqli kodunu formalaşdırır

Hər bir ədəbi-bədii nümunə ilk baxışdan bir-birini inkar edən, lakin əslində dialiektik vəhdətdə bir-birini tamamlayan iki cəhətə malikdir: əsər bir tərəfdən yaradıcı şəxsiyyətin zəhmətinin – hiss və düşüncələrinin məhsulu kimi bütünlüklə yaradıcısına məxsusdur, onun üzərinə qapanır – bu nəzər nöqtəsindən hər bir əsərin mətni dəyişməzdir, müəyyən görmə bucağından hermetik şəkildə qapalıdır: axı yer üzündə müəllifdən başqa onun əsərində bircə nöqtəni belə qanuni və rəsmi yolla dəyişdirməyə ixtiyarı olan səlahiyyətli instansiya mövcud deyil. Bu özünəqapanma həmçinin yaradııcılıq prosesinin özünün mərhəmliyi ilə bağlıdır: müəllif əsəri yaradarkən bir növ qapalı psixoloji durumda olmuş, əsəri yazmağa başlayana qədər ətraf aləmlə olan münasibətləri nəticəsində aldığı təəssüratları sistemləşdirməkdən və “bədiiləşdirməkdən” ötrü xarici aləmdən təcrid olunub paradoksal şəkildə bu təcrid olunma ilə gerçəkliklə bağlı refleksiya prosesində ona maksimum yaxınlaşmaq üçün – gerçəkliyi gerçəkliyin özünün saysız-hesabsız, rəngarəng formalarında inikas etmək üçün özünə qapanmalıdır. Bu prosesdə müəllif həm gerçəkliyi, həm də özünü maksimum həqiqətəuyğun şəkildə ifadə etməyə cəhd göstərir: ədəbi-bədii niyyətinə optimal tərzdə uyğun gələn süjet variantları, deyim üsulları arasında seçim etməyə girişir.Əslində bu vahid prosesdir – bu zaman subyekt (müəllif bir instansiya kimi obyektivləşir, obyekt (gerçəklik) subyektivləşir, bir-birinə qaynayıb-qarışır. Bu proses şübhəsiz ki, heç bir kənar müşahidəçi tərəfindən təsbit olunmadığına görə sırf qapalı xarakterə malikdir. Bu daxili dinamikanın, aramsız götür-qoy səciyyəli hərəkətlərin nəticəsi olan ədəbi-bədii nümunə müəllif tərəfindən oxucuların/dinləyicilərin ixtiyarına verilən kimi – “xariciləşən” kimi “donur”, hərəkətsizləşir, bir növ yenidən – indi əsər kimi özünə qapanır.

Məhz bu dəlillərdən çıxış edən strukturalistlər belə hesab edirdilər ki, oxucu nəzər nöqtəsindən ədəbi-bədii nümunəni dəyərləndirmək əsərinqapalı məkanına yad müdaxilədir. Fransız strukturalizminin banisi K. Levi-Stross göstərirdi ki, “bu obyekt (yəni müəllifin ixtiyarından çıxıb işıq üzü görmüş ədəbi-bədii nümunə – Q.Q.) son dərəcə konkret xüsusiyyətlərə malikdir və onları təhlil edib üzə çıxarmaq tələb olunur. Bunu elə həyata keçirmək lazımdır ki, konkret əsər öz-özlüyündə  bu xüsusiyyətlərin əsasında tamamilə – bütün incəlikləri ilə  müəyyən olunsun. Yakobson ilə birlikdə Bodlerin “Pişiklər”  sonetinin struktur təhlilini həyata keçirməyə cəhd edəndə biz ona “açıq əsər” kimi yanaşmamışdıq. Biz ona(sonetə -Q.Q.) sonrakı dövrlərin daxil etdiklərini deyil, müəllifin günlərin bir günü yaratdığı kristal sərtliyinə malik obyekt kimi yanaşırdıq. Bizim vəzifəmiz onun ancaq bu cəhətlərini üzə çıxarmaq idi”.

Burada söhbət XIX əsr fransız şairi Ş. Bodlerin məşhur sonetinin iki görkəmli strukturalistin – R. Yakobsonun və K. Levi-Strossun strukturalizmin kanonik təhlil prinsiplərini tətbiq etməklə həyata keçirtdikləri araşdırmadan gedir. Əlbəttə ki, əsərin içinə qapanmaqla, onun strukturunun özəl və ümumi cəhətlərini tədqiq etməklə onun həm forma, həm də məzmun baxımından bir sıra köklü cəhətlərinə aydınlıq gətirmək mümkündür.Lakin hər şeydən əvvəl belə bir tədqiqat metodu əsəri bir növ “öldürüb” onun anatomik teatrda araşdırılması deməkdir; şübhəsiz ki, əsərə belə bir yanaşma prinsipi onun bütün həqiqətlərini, ilk növbədə onu canlandıran – canlı gerçəkliyin canlı inikasına çevirən dinamikasını üzə çıxarmağa qadir deyil.

K.Levi-Stross ədəbi-bədii nümunəni (ümumiyyətlə istənilən bitkin mətni) bərk kristalla müqayisə etməkdə haqlıdır. Həqiqətən də böyük sənət əsərlərində nəinki bircə sözü, hətta bircə səsi də itkisiz yerindən dəbərtmək mümkün deyil. Mən hətta deyərdim ki, tərkib hissələrinin bir-birinə pərçimlənməsi bir çox hallarda bədiiliyin ölçüsü kimi özünü büruzə verir. Lakin strukturalist prinsiplərə aludəçilik alimə imkan vermir ki, bədii əsərdə bərk kristallıqla yanaşı paradoksal şəkildə maye kristalın da keyfiyyətlərinin və xüsusiyyətlərinin mövcud olmasını müşahidə edə bilsin. Bu o deməkdir ki, mahiyyət etibarilə ədəbi-bədii nümunənin (ümumiyyətlə sənət əsərinin) həqiqəti bir tərəfdən onun sabit və dəyişməz, digər tərəfdən dinamik və dəyişkən olmasi ilə bağlıdır.

Qeyd etmək lazımdır ki, artıq strukturalistlərin özləri bu ziddiyyəti hiss edirdilər (fikrimcə bu, strukturalizmin bir konsepsiya kimi böhrana uğramasının və onun tərəfdarlarının kütləvi şəkildə rəhbər tutduqları bir sıra təməl müddəalardan imtina edib poststrukturalist mövqeyə keçməsinin əsas səbəblərindən biridir). U. Eko qatı strukturalist R. Yakobsonun konsepsiyasından çıxış edərək sübut edir ki, strukturun hüdudlarında qalmaqla ədəbi-bədii nümunənin əsas funksiyasını – onun kommunikasiya prosesində iştirakını izah etmək qeyri-mümkündür, yəni hansı isə bir möcüzə nəticəsində bərk kristal maye kristala çevrilməli, bunun sayəsində əsər öz hüdudlarından çıxıb yunan mifologiyasının qəhrəmanlarından biri Protey kimi aramsız şəkildə cilddən-cildə girib müxtəlif ünvanlananların zövqünə, dünyagörüş səviyyəsinə, əhval-ruhiyyəsinə və sairəyə uyğunlaşaraq intellektual və emosional baxımdan həzm oluna bilsin. İtalyalı mütəfəkkir haqlı olaraq iddia edir ki, hətta strukturalist nəzər nöqtəsindən kommunikasiya prosesində ünvanlayan (məlumatı formalaşdırıb göndərən), ünvanlanan (məlumatı deşifrə edib qəbul edən) və məlumatın nəql olunmasını təmin edən zəruri tərkib hissələridir.

Kommunikasiya aktının, o cümlədən estetik səciyyəli ədəbi-bədii mətnlərin yaranma və nəql olunma prosesində dialektik qapalılığının-açıqlığının təmin olunmasında, yəni bir tərəfdən məlumatın bütövlüyünü, özünə qapanmasını , digər tərəfdən  bu məlumatın istər sinxron, istərsə də diaxron kəsimlərdə  saysız-hesabsız istiqamətlərdə açılmasına imkan yaradan kontekst anlayışı üzərində bir qədər ətraflı dayanmaq ehtiyacı duyulur. “Kontekst” anlayışı ikili təbiətə malikdir: o bir tərəfdən nəql olunacağı nəzərdə tutulmuş  mətnin elementlərini müəllif tərəfindən müəyyən olunmuş hüdudlarda bir-birini izah etməyə, bir-birini tamamlamağa – bir-birinə pərçimlənməyə imkan yaradır, digər tərəfdən mərkəzəqaçma qüvvələri qismində ədəbi-bədii nümunədən kənarda yerləşən və ilk baxışdan ona yad olan, lakin mətnin kommunikativ vahid kimi canlanmasını, hərəkətə gəlməsini, mətn kimi öz funksiyalarını həyata keçirməsini təmin edən faktorların-elementlərin mətnlə əlaqəsini təmin edir. Bu faktor elementlərə ədəbi-bədii nümunənin meydana gəlməsini şərtləndirən və yayılmasını təmin edən, onun ideyasına və məzmununa təsir edən, əsər yaradılıb cəmiyyətin ixtiyarına verildikdən sonra cəmiyyət vasitəsilə öz növbəsində təsir göstərdiyi sosial mühiti, ünvanlananı, onun əsəri adekvat şəkildə əxz etmək iqtidarında olmasını və sairəni aid etmək olar.

Kontekstdən kənarda  istənilən dil vahidi (söz, ifadə) bütün canlı konnotativ mənalarından və əlaqələrindən məhrum olub denotata çevrilir, yəni bütün real məna əlaqələrini itirib hermetik şəkildə özünə qapanır və bircə mənaya müncər olunur. Bu isə situativ semantik konkretlikdən və emosional yükdən məhrum olmaq deməkdir: bu halda söz yalnız “bildirdiyini bildirir”. Düzdür, lüğətlərdə sözlərin müxtəlif məna variantları verilir. Lakin onlar natamam, keçmiş, çox zaman naməlum kontekstə aid olduqlarına görə bir qayda olaraq mücərrəd səciyyə daşıyırlar və denotata “yapışmayıb” bir növ müstəqil mövcudluğa malik olurlar.

Söz, ifadə və cümlələrin semantik baxımdan şaxələndiyi və ədəbi-bədii nümunənin mövcudluğunun ilkin şərti olan rəngarənglik kəsb etdikləri və paradoksal şəkildə bu rəngarənglik sayəsində bütövləşdikləri və konkretləşdikləri bədii kontekst verballaşma vasitəsilə gerçəkliyin əksinin mimesis prinsipi ilə həyata keçirilməsi dövründən həmişə mövcud olmuşdur və təbii ki, oxucu məhz bu rəngarəng konkretlikdən estetik həzz almış, ədəbiyyatşünas/tənqidçi bu fenomenin təbiətini izah etməyə cəhd göstərmişdir. Lakin ənənəvi ədəbiyyatşünaslıqda ədəbi-bədii nümunəni təşkil edən, dayanmadan hərəkətdə olan elementləri dondurur, sonra onları şərh edirdilər: bu prosesdə tənqidçi öncədən kontekstin çərçivəsini müəyyən edib qurur, sonra söz və ifadələri hərəkətsizləşdirilərək həmin kontekstə yerləşdirilr, buna uyğun şəkildə əsərin strukturu, strukturun bütün elementlərini öz ətrafında birləşdirən nüvəsi və mərkəzəqaçma prinsipi əsasında elementlərin iyerarxiya prinsipi əsasında nüvə ətrafında çəmləşdirilir və təhlil olunurdular. Canlı orqanizm kimi ədəbi-bədii nümunənin həqiqəti onun fiziologiyasındadır, tənqid isə onun anatomiyasını öyrənirdi.

Mətnin prinsipial şəkildə mərkəzsizləşdirilmiş şərhi yalnız poststrukturalist və postmodernist prinsiplərə əsaslanan ədəbiyyatşünaslıqda gerçəkləşmişdir. Bəri başdan demək lazımdır ki, mənim poststrukturalist təhlil prinsiplərini ideallaşdırmaq, onun bütün bədii-estetik problemləri həll etmək iqtidarında olan prinsip kimi ortaya qoymaq fikrim yoxdur. Ayaq saxlamadan, nəfəs dərmədən hərəkətdə olan elementin ardınca yürümək labüd şəkildə relyativizmə, deməli, mətnin bir sıra mühüm xassələrini üzə çıxarmaq iqtidarından məhrum olmağa gətiib çıxarır. Lakin bununla yanaşı qeyd etmək lazımdır ki, məhz poststruktualist prinsiplər əsasında formalaşdırılmış hərəki şərh prinsipləri sübuta yetirdilər ki, ədəbi-bədii kontekstlər dinamik xarakter daşıyırlar, bir kontekst digər kontekstlərin meydana gəlməsi üçün meydan açır, onlar da öz növbələrində saysız-hesabsız yeni kontekstlərin yaranmasına səbəb olurlar. Poststrukturalist prinsiplər əsasında ədəbi-bədii kontekstin yaranması, onun öz hərəkəti prosesində yeni söz və ifadələri üzvi vəhdətdə ehtiva etməsi və bu əsasda aramsız şəkildə yeni-yeni kontekstlərin doğurması prosesini izləmək üçün S. Vurğunun “Azərbaycan” şeirinin məşhur “El bilir ki, sən mənimsən” misrasını nəzərdən keçirək. Misranın birinci “el” sözü dil vahidi qismində təbii nitq kontekstindən kənarda mücərrəd səciyyə daşıyır, ümumiyyətlə “insanlar”, “xalq”, “ölkə” mənasında işlənilir. Ayrıca götürülmüş “el” sözü denotatdır, lakin bütün söz-denotatlar kimi əvvəlki dövrlərdə müxtəlif kontekstlərdə artıq gerçəkləşmiş və gələcəkdə gerçəkləşəcəyi mümkün saysız-hesabsız mənaları sıxılmış şəkildə cəmləşdirən, son dərəcə böyük semantik potensiala və gərginliyə malik yaydır; “el” kontekst-kontekst açılmasını səbirsizliklə gözləyir və S. Vurğun bu yayın açılmasına imkan yaradır. “El” sözünə “bilir” sözünü əlavə etməklə artıq kontekst yaradılır. “El” sözü özünün konnotasiya ehtiyatında olan bir neçə mənanı götürür və hələlik bu sondərəcə dar kontekstdə onlardan istifadə edir. Hər şeydən əvvəl “el” “bilir”in sayəsində şəxslənir, konkret ölkədə indiki zamanda (“burada və indi”) yaşayan insanların toplumunu ifadə edir. Eyni zamanda “el” antik yunan faciələrindəki xor kimi aktual toplumun aktual hadisələrə münasibətini ifadə edir. “El bilir” kontekstində Azərbaycan xalqı “Azərbaycan” adlı məkanın hələlik adı çəkilməsə də, bütün oxucuların dəqiq bildiyi bir faktı – onun “Səməd Vurğun” adlı şairə mənsub olduğunu bəyan edir. Lakin artıq bu son dərəcə dar, açılmamış kontekst hər bir azərbaycanlı oxucuya şairləşib, Səməd Vurğunlaşıb vətənlə numinoz xalq-fərd münasibətlər sistemi qurmağa, özünü “Azərbaycan” adlı toplumun üzvi tərkib hissəsi olduğunu hiss etməyə imkan yaradır. “El” həmçinin ümumiyyətlə azərbaycanlılar deyil,  şairlə eyni dövrdə yaşayan insanlardır. “Sən”, “mənimsən” sözləri bütün misranı ehtiva edən yeni kontekst yaradır. Bu yeni kontekst əvvəlki dar “el bilir” kontekstini ləğv etmir, “dırnaq arasına alma” prinsipi əsasında onu qoruyub saxlamağa, ona yeni semantik çalarlar verməyə, onu həm məna, həm də deyim nəzər nöqtəsindən zənginləşdirməyə xidmət edir. “El” sözünün “bilir” sözünə doğru və “bilir” sözünün əks istiqamətdə hərəkəti, bu prosesdə onların “sən” və “mənimsən” sözlərini ehtiva etməsi və bu sözlərin poetik kontekst çərçivəsində birləşməsi nəticəsində ilk kontekst silsiləvi və aramsız kontekstləşmə prosesinə impuls verir. Bu proses bütün şeiri, S. Vurğunun bütün yaradıcılığını, onun dövründə yaşamış azərbaycanlı oxucuları və onların bütün sonrakı nəsillərini ehtiva edir və Azərbaycan düşüncə tərzinə poetik deyiminə xas bir xüsusiyyət kimi dünya ədəbi-bədii fikri müstəvisinə çıxır.

Ədəbi-bədii mətndə söz, ifadə və cümlələrin semantik baxımdan şaxələndiyi, rəngarənlik kəsb etdiyi və paradoksal şəkildə məhz bu şaxələnmənin sayəsində konkretləşdiyi bədii kontekst verbal vasitələrlə gerçəkliyi əks etdirir və bu fenomenin şərhi daim ədəbi-estetik fikrin mərkəzində olmuşdur. Lakin ənənəvi ədəbiyyatşünaslıqda ədəbi-bədii mətnin şərhi prosesində kontekstin çərçivəsi öncədən müəyyən olunduqdan sonra, yəni kontekstin ehtiva etdiyi sözlər və ifadələr müəyyən mərkəz (nüvə) ətrafında toplanaraqdinamikadan məhrum olduqdan sonra (bəlli kontekstdə elementlər əvvəlki konteksdəki elementlərin hərəkətinin nəticəsi kimi meydana gəlirlər və sonrakı kontekst üçün əsas hazırlayırlar. Ədəbi təhlil prosesində bu hərəkət bir qayda olaraq nəzərə alınmır) təhlil olunurlar. Mətnin prinsipial şəkildə mərkəzsizləşdirilmiş şərhi, yəni onun dinamikasının qorunub saxlanılması yalnız poststrukturalizmdə və postmodernizmdə mümkün olmuşdur.

Haydegger belə hesab edirdi ki, düşüncənin siqləti, yəni onun semantik çəkisi birbaşa, verbal ifadə vasitələri ilə deyil, deyilənlərin deyilməsini tələb etdikləri, lakin deyilməyənlərlə – susmaqla müəyyən olunur. Bu o deməkdir ki, verbal vasitələrlə (sözlərlə, deyimlərlə) ifadə olunanlar özləri-özlərinə semantik baxımdan məhdudiyyətlər qoyurlar –“bitmiş bir fikri” ifadə etməklə kifayətlənirlər. Lakin ifadə olunan problemlə bağlı ucu-bucağı görünməyən, bu və ya digər səbəbə görə verbal vasitələrlə ifadəsi qeyri-mümkün olan sözlərin, vəznin, ritmin kombinasiyalarında, mətnin korpusundan kənarda qərarlaşmış, problemi birbaşa izah etməli olan, yaxud onun həllinin yeni istiqamətlərini müəyyən etməli olan, bəzən açıq şəkildə hiss olunan, bəzən də üzə çıxarılması sövqi-təbiinin maksimum səfərbər olmasını tələb edən məzmun və mövzu virtual məkanda  qalır. Lakin bununla belə oxucu açıq-aydın hiss edir ki, poetik nümunənin ifadə etmək istədiyi və paradoksal şəkildə həm ifadə etdiyi, həm də ifadə etmək iqtidarında olmadığı həqiqət deyilənlə deyilməyənin arasında formalaşmış gərginlik sahəsində qərarlaşmışdır. Özü də deyilməyən nə qədər daha çox böyük coşqu ilə ifadə olunmasını tələb edirsə və buna baxmayaraq ifadə olunmursa, poetik ifadə sahəsinin gərginliyi bir o qədər yüksəlir, təsir gücü bir o qədər artır. Bu haqqında deyilməyənlər, susulanlar, ifadə olunmayanlar – poetik mətnin dövriyyədə qalmasının zəmanəti qismində çıxış edənlər, səbirsizliklə ifadə olunmalarını bir növ qapı ağzında gözləyənlər sonsuz zaman perspektivində gerçəkləşmələrini gözləyir və hissə-hissə gerçəkləşir və gerçəkləşdikcə susmaq üçün yeni-yeni perspektivlər açırlar.

Qeyd etmək lazımdır ki, bu prosesin özü də yerində saymır, aramsız tərzdə şaxələnir, müxtəlif formalarda özünü büruzə verir. Belə ki, oxucu birincisi, duyduqlarına, düşündüklərinə, oxuduqlarına münasibətini daxili yaxudxarici nitqlə ifadə edə, yəni verballaşdır bilər (tənqidçilərin bu və ya digər əsərə münasibətini ifadə edən resenziyalar buna bariz nümunədir), ikincisi, o sadəcə olaraq ədəbi-bədii mətndə təsvir olunan hadisələrin təsirinə qapılıb onları gerçəklik kimi yaşaya bilər. Ədəbi-bədii nümunədə öz əksini tapmış hadisələrə belə bir yanaşma bir qayda olaraq emosional “sadəlövh oxucular”a xas olan bir xüsusiyyətdir. Bu halda müəllifin verbal vasitələrdən istifadə edərək yaratdığı mətn oxucu tərəfindən susqunluq səviyyəsində mənimsənilir.

Oxucu ədəbi-bədii nümunənin verbal mətnini və müəllifin mətnlə bağlı ifadə etdiklərinin, bilərəkdən ifadə etmədiklərinin yaxud ifadə edə bilmədiklərinin bir hissəsini öz dünyaduyumundan, dünyagörüş mövqeyindən, bilik səviyyəsindən və bir sıra digər amillərdən asılı olaraq kontekstləşdirir, yəni müəllifin dedikləri ilə mətnlə bağlı öz təəssüratlarını bir-birinə “hörür”, özünəməxsus şəkildə “qablaşdıraraq” özününküləşdirir.

Bununla bağlı iki məqama toxunmaq tələb olunur: birincisi, oxucu ədəbi-bədii nümunə ilə bağlı yaratdığı konteksti az qala Quran ayəsi kimi yeganə əzəli-əbədi düzgün kontekst hesab edir, ikincisi, əksər hallarda özünün ilk təəssüratını əsasən invariant şəklində qoruyub saxlamaqla özündə və ətraf mühitdə baş verən təbəddülatlarla bağlı olaraq bəzi mülahizələrindən imtina edir, yenilərini qəbul edir, köhnələri təshih edir və sairə. Bu, əlbəttə ki, ilk növbədə gerçəklik kimi onun mimesisi (təqlidi) olan ədəbi-bədii nümunənin də sonsuz semantik rəngarəngliyi və bu rəngarəngliyin rəngarəng şərhlərə açıq olması ilə bağlıdır: gerçəklik aramsız hərəkəti-dəyişməsi ilə özünün əvvəlki durumlarını inkar edir, təshih edir, özünün yeni-yeni şərhlərini tələb edir. Gerçəkliyi oxucu-oxucu izləyən ədəbi bədii nümunə isə bir tərəfdən yarandığı dövrdə qalır – konkret zamanın bədii-estetik əksi kimi öz dövrünü ifadə edir, lakin digər tərəfdən oxucuların diktəsi ilə yeni tələblərə – oxucuların fərd-fərd dünyaduyumuna, dünyagörüşünə uyğunlaşmağa zaman-zaman və məkan-məkan dəyişməyə məcbur olur: bu baxımdan Cəlil Məmmədquluzadənin əsərləri həm XX əsrin əvvəllərində, həm də XXI əsrin başlanğıcındadır – bir tərəfdən dəyişməz, digər tərəfdən aramsız şəkildə dəyişərək.

Bu müddəa mahiyyət etibarilə mərkəzi və mərkəzəqaçma meyllər vasitəsilə bütün elementləri iyerarxiya prinsipi ilə öz ətrafında birləşdirmiş sabit və dəyişməz nüvəyə malik ədəbi-bədii nümunələrinmüəllif strukturu anlayışının ümumiyyətlə kommunikasiya prosesinə yad olması ilə bağlıdır. Bununla bağlı U. Eko yazırdı: “Əgər sonuncu struktur mövcuddursa belə o müəyyən oluna bilməz: onu ehtiva edə bilən metadil mövcud deyil. Əgər belə bir struktur üzə çıxarılsa, o axırıncı deyil. Sonuncu struktur gizli, əlçatmaz qalır; o özünün yeni-yeni ipostaslarını törədir”. Alim əlbəttə ki, haqlıdır. Lakin bu da bir həqiqətdir ki, həm gerçəkliyin, həm də onun inikası olan ədəbi- bədii nümunənin dərki mütləq şəkildə ayaq saxlamağı, əbədi hərəkətdə nisbi hərəkətsizliyə riayət etməyi tələb edir. Heç də təsadüfi deyildir ki, qədim yunanlar bölünən atomu bölünməz hesab edirdilər: oxucu/tənqidçi indi və burada müəyyən etdiyi konteksti Quran ayəsi hesab etməyə məhkumdur.

Hərəkətsizliyinə görə nəql oluna bilməyən strukturdan fərqli olaraq kontekst kommunikasiya prosesinin üzvi tərkib hissəsini təşkil edir, onun həyata keçirilməsinin mühüm şərtidir. Kontekst struktura bənzəyir – bu anlayışların hər ikisi informasiyanı qablaşdırmağa xidmət edirlər. Lakin bununla yanaşı onların arasında mühüm bir fərq mövcuddur: struktur donuqdur, onun tərkib hissəsini təşkil edən elementlər iyerarxiya prinsipi əsasında düzülüb yerlərindən tərpənmirlər və sabit, mərkəzi mövqe tutmuş nüvənin ətrafında birləşmişlər. Kontekst isə aramsız hərəkətdədir – bir tərəfdən öz funksiyalarını həyata keçirmək üçün bütövləşməlidir, qəlibə çevrilməlidir, digər tərəfdən çox zaman özünün ortaya qoyduğu, törətdiyi qonşu kontekstlə rastlaşan kimi özünün yaratdığı qəliblərini söküb dağıtmalıdır. Düzdür, struktur kimi kontekst də nüvəyə malikdir. Lakin bu nüvə keçicidir, ona “bel bağlamaq” olmaz – dar kontekst daha geniş kontekstin tərkib hissəsinə çevrilən kimi nüvə “könüllü” şəkildə öz səlahiyyətlərindən və imtiyazlarından imtina edir və başqa nüvə ilə əvəz olunur. Bu və ya digər kontekstin ifadə etdiyi semantik yükü yalnız hərəkətdə, dəyişkənlikdə dəyərləndirmək mümkündür.

İkincisi,ədəbi-bədii fikirdə mimesis (təqlid) gerçəkliyin (nəsnənin, hadisənin) şərhi yox, onun təsviri kimi özünü büruzə verəndə onun təsir gücü artır: sənətkarın əsas vəzifəsi özünün yaxud personajlarının hislərini ifadə etmək yox, oxucunu düşünməyə, həyəcanlanmağa vadar etməkdir. İngilis şairi və tənqidçisi T.S. Eliot ingilis romantik sənətkarları, o cümlədən Bayronu insani hisləri necə yaşanmasıını təsvir etmək əvəzinə onları şərh etməkdə günahlandırırdı. Düzdür, bir sıra hallarda lirik “mən”in/personajın hislərinin birbaşa ifadəsi oxucu ürəyinə ən kəsə yolu tapmaq vasitəsinə çevrilə bilər. Buna görə də müəllif dediklərinə aydınlıq gətirmək üçün şərhlərə də müraciət edə bilər. Lakin bütün hallarda şərh təsvirə xidmət edir və çox zaman onunla qaynayıb-qarışır və onun tərkib hissəsinə çevrilir. Bununla belə bəzi hallarda oxucu müəllif şərhinə ehtiyac duyur. Belə bir şərhin mövcud olmaması oxucunu intellektual və emosional imkanlarını səfərbər etməyə məcbur edir. Oxucuda əsərdə cərəyan edən hadisələrə marağını yüksək gərginlikdə saxlamağa çalışan müəllif təbii ki, bədii konteksti maksimum sıxmağa, susqunluğa üstünlük verməyə meyl edir. Mənim fikrimcə S. Vurğunun “Azərbaycan” şeiri obyekt (Azərbaycan) – subyekt (S. Vurğun) münasibətlərinin gerçəkliyinin təcəssümü artıq ilk üç zirvə bənddə yekunlaşır. Şeirin qalan bəndləri isə zirvə -bəndlərin bədii şərhinə  – özü də birtərəfli şərhinə xidmət edirlər. Mənə elə gəlir ki,

Bəzən səndən gen düşəndə,

Ayrılıq məndən düşəndə,

Saçlarıma dən düşəndə,

Boğar aylar, illər məni,

Qınamasın ellər məni.

-bəndi ilk zirvə-bəndlərin zirvəsidir. Məhz bu bəndin misralarında obyekt-subyekt münasibətləri maksimum gərginlik, antik yunan faciələrinə xas olan faciəvilik kəsb edir. Lakan yazırdı: “Subyektin dramı dilin onu varlıqdan təcrid etməsi ilə bağlıdır”. Həqiqətən də paradoksal şəkildə dil bir tərəfdən fərdi dünyaya bağlayır, digər tərəfdən onu dünyadan təcrid edir, onun dünyanın bütün digər nəsnə və hadisələrindən fərqli olduğunu vurğulayır. Fərd qayadan qopmuş nəsnəyə “daş” adı qoymaqla onu artıq tanıdığını, gerçəkliyin digər nəsnələrindən fərqləndirdiyini, onun mahiyyətinə nüfuz edərək son nəticə etibarilə onu özününküləşdirməkdə israrlı olduğunu nümayiş etdirir. Fərd bu vaxta qədər yanından biganəliklə keçdiyi, əslində müəyyən bir məqsəd üçün istifadə edilmədikdə onun üçün ümumiyyətlə mövcud olmayan nəsnə adlandırıldığına görə “daş” adı altında fərdin yaddaşında həkk olunmaq hüququ qazanır. “Daş” sözü bir tərəfdən konkret nəsnənin hərtərəfli öyrənilməsinə, onun mahiyyətini üzə çıxarılmasına zəmanət verir, digər tərəfdən onu konkretlikdən məhrum edərək metadil hadisəsinə çevirir, məcazi məna kəsb edərək müxtəlif ifadələrin yaranmasında – dilin həm gerçəkliklə bağlı, həm də gerçəkliyin fövqündə dayanan hadisə qismində inkişafına meydan açır.  Fərd dilin köməyi ilə adlandıra-adlandıra bir tərəfdən bir tərəfdən gerçəkliyi “tanıyaraq”, “zəbt edərək” özününküləşdirir, idrak prosesində onu maksimum özünə yaxınlaşdırmağa cəhd edir, digər tərəfdən fərd nəsnənin ondan fərqli olduğunu, “mən” olmadığını dərk edir. Bu labüd şəkildə adlandırma (tanıma, dərk etmə) prosesində fərdlə nəsnə (hadisə) arasında boşluqların yaranmasına səbəb olur. Fərd dərk etməyə başlayır ki, ondan təcrid olunmuş, özgələşmiş nəsnəni heç zaman dərk edə bilməyəcək. Fərd tərəfindən “adlandırılan”, ətrafdakı bütün nəsnələrdən fərqləndirilən nəsnə fərdiləşərək dərhal özünə qapanır, “özündə-şey”ə çevrilir. Nəticədə  nəsnəni özünə yaxınlaşdırmaq məqsədi ilə adlandıran fərd onun mahiyyətinə nəinki yaxınlaşa bilmir, əksinə, onların arasında uçurum yaranır. Bu özgələşmə-uçurum xüsusilə fərdin sevdiyi, lakin adlandıırmaqla özününküləşdirə bilmədiyi nəsnələrlə bağlı münasibətlərdə antaqonizmə çevrilir, faciəvi xarakter kəsb edir. Əslində həm antik, həm də yeni dövr faciəsinin kolliziyaları məhz dilin ortaya qoyduğu özgələşmənin – protaqonistin bütün varlığı ilə qovuşmağa can atdığı tərəf-müqabilinə qovuşa bilməməsi onu aralarındakı məsafəni dəf etməyə sövq edir.  Halbuki şeirin ümumi korpusu sovet optimizminə, sosialist ruh yüksəkliyinə köklənmişdir və nəticədə bu bənd hansı isə başqa bir əsərdən bu şeirə təsadüfən düşmüş yad parça təəssüratı oyadır. Buna görə də şeirin qalan bəndləri yüksək pafosuna və səmimiliyinə baxmayaraq oxucunun əl-qolunu bağlayır, poetik nümunəni adekvat şəkildə qavramağa mane olur.

Yuxarıda Haydeggerin deyilənlə deyilməyənin dialektikası ilə bağlı mülahizəsi haqqında məlumat verilmişdi. Bu baxımdan bütün deyilənlər sənətkara, deyilməyənlər isə ondan kənarda yerləşən varlığa məxsusdur – varlıq isə oxucular vasitəsilə dilə gəlir, danışır, özünü ifadə edir. Mətndə hər bir söz, hər bir ifadə oxucunu məlumdan məchula, eksplisitdən (açıqdan) implisitə (gizliyə) yönəldir. Oxucu dünyaduyumundan, dünyagörüşündən, erudisiyasından asılı olaraq qavraya biləcəyi, dərk etmək iqtidarında olduğu formatda və məzmunda özününküləşdirir.

Ədəbi-bədii mətndə deyilməmiş (verballaşmamış), ifadə olunmamış, lakin deyilməklə, ifadə olunmaqla üzə çıxarılması mümkün olan, resipiyentin mətnin elementləri əsasında qurduğu kontekst vasitəsilə gerşəkləşir. Resipiyent ədəbi-bədii nümunədən aldığı təəssüratları qismən daxili və zahiri nitqlə, qismən də emosiyaları ilə ifadə edir.

Kontekstə verilən klassik tərif aşağıdakı kimidir: “Kontekst məna baxımından bitkin yazılı yaxud şifahi mətn parçasıdır; kontekst ona daxil olan ayrı-ayrı sözlərin sözlərin yaxud cümlələrin mənasını müəyyən etmək üçün zəruridir”. Bütün təriflər kimi kontekstin də tərifi onun əsas cəhətlərini ehtiva etsə də, kontekstin müəyyən mühüm xassələri burada öz əksini tapmamışdır. Hər şeydən əvvəl kontekst bitkin mətn parçası kimi nisbi səciyyə daşıyır, yəni S. Vurğunun “Azərbaycan” şeirinin bir misrasının timsalında sübut etməyə cəhd etdim ki, daha böyük kontekst daha kiçiyi ehtiva edəndə axırıncının bitkinliyi və özgürlüyü ləğv olunur və kiçik kontekst bir növ böyük kontekstin içində əriyib gedir. İkincisi, kontekstin tərifindən məlum olur ki, o bir tərəfdən parça qismində çərçivədir, digər tərəfdən sözlərin və cümlələrin bir-birilə qaynayıb-qarışdığı qabdır. Lakin bu qab qapalı deyil: istənilən vaxt müəyyən söz yaxud cümlə, bəzən konteksti təşkil edən bütün cümlələr sistemi kontekstin hüdudlarını tərk edib ixtiyari şəkildə digər kontekstlərdəki sözlər və cümlələr ilə əlaqə və münasibətə girə bilərlər. Söz və cümlə, yəni verbal vasitələr kontekstin formalaşması üçün həqiqətən vacib şərtdir. Lakin artıq yuxarıda qeyd edildiyi kimi verbal vasitələrlə varlıqla) yanaşı kontekstin formalaşmasında qeyri-verbal vasitələr (müvəqqəti yoxluq, varlığa çevrilmək potensiyası olan yoxluq) da iştirak edirlər. Bir məqamı da qeyd etmək lazımdır: istər bədii mətnin daxilində sənətkarın yaratdığı kontekstlər, istərsə də mətnlə resipiyentintin birgə səyi nəticəsində yaranan kontekstlər diaxronik səciyyəyə malikdir: bəlli misrada “bilir” zaman etibarilə “el”dən sonra gəlir, yaxud əvvəl sənətkar bədii mətn yaradır, sonra isə oxucu onu kontekst-kontekst özününküləşdirir.

Beləliklə, kontekstlə bağlı xüsusilə ədəbi-bədii mətn üçün əhəmiyyət kəsb edən bir neçə məqamı nəzərdən keçirək: a) kontekst mətnin bir hissəsi (parçası) olmaqla yanaşı həm də nisbi bütövdür, daha doğrusu, kontekst daim bütövləşməyə can atan hissədir: hər bir bütövləşən kontekst dərhal və labüd şəkildə daha geniş, daha əhatəli kontekstin tərkib hissəsinə çevrilir. Bu, xüsusidən ümumiyə, təkdən cəmə can atmaq əbədi prosesdir, kontekstin mövcudluğunun əsas şərtidir; b) kontekst nisbi bütövlük olmaqla yanaşı həm də nisbi sistemdir; sistem qismində sözlər və digər elementlər kontekstin hüdudlarında bir-birilə çulgalaşırlar, bir-birilə “dil tapırlar”, bir-birini mənalandırırlar; c) kontekst təkcə verbal vahidləri deyil, iyerarxiya prinsipi ilə müxtəlif səciyyəli elementləri də əhatə edib “mənalandıra” bilir. Qeyri-verbal səciyyəli fonemlərin məhz kontekst daxilində sözə çevrilməsi buna misal ola bilər. Lakin bu da bir həqiqətdir ki, kontekstin daxilində bütün “elementlər”, o cümlədən susqunluğun (yoxluğun) özü də son nəticə etibarilə oxucunun reaksiyasında verballaşaraq gerçəkləşmək imkanına malikdir.

Qeyd etmək lazımdır ki, konkret hallarda kontekst özünü mərkəzəqaçma meyllərinə meydan açan amil kimi büruzə versə də, donuq, hərəkətsiz mərkəzə/ nüvəyə malik deyildirvə paradoksal şəkildə kontekst yaranan kimi müxtəlif istiqamətlərdə yeni-yeni kontekstlərin meydana gəlməsinə şərait yaradır. Bir poetik nümunə – M. Füzulinin məşhur bir qəzəlinin ilk beyti (“Pənbəyi-daği-cünun içrə nihandır bədənim. Diri olduqca libasım budur, ölsəm kəfənim”) əsasında kontekstlərin hərəkətini – yaranmasını və  dağılaraq yenilər üçün meydan açması prosesini izləyək.Artıq birinci misranın ilk sözü (“pənbə”) kontekst anlayışına ambivalent münasibəti ifadə edir: birincisi, bu fars dilindən dilimizə çevriləndə “pambıq” mənasını verən söz, misranın, beytin, bütün  şeirin korpusundan kənarda, təcrid olunmuş şəkildə aparıcı mənası baxımından məhsulundan parça hazırlamaq mümkün olan bitkini bildirir. Lakin bu söz şeirdən təcrid olunmuş statusda da lüğət tərkibinin üzvü kimi müxtəlif kontekstlərdə müxtəlif mənalarda işlənə bilmək potensiyasını nümayiş etdirir. Məsələn, “pənbə” sözü klassik poeziyamızda, xüsusilə XX əsrin əvvəllərində romantik deyimdə həm bilavasitə (bitki, bitkinin məhsulu), həm də bilvasitə (ağ rəng, təmizlik simvolu və sairə) mənalarında, müxtəlif konnotativ münasibətlər sistemində rəngarəng semantik məqamlarda geniş işlənmişdir. Yeri gəlmişkən, keçən əsrin 20-ci illərindən başlayaraq “pənbə” əvəzinə “pambıq” sözündən istifadə olunması onun bir sıra simvolik-metaforik mənalarda işlənməsinə son qoydu.Lakin sovet dönəmində faktiki olaraq ədəbi-bədii dövriyyədən çıxmış “pənbə” sözü son iyirmi il ərzində Türkiyə türkcəsi ilə intensiv əlaqələrin yaranması və inkişaf etməsinin nəticəsi kimi yenidən ədəbi-poetik dövriyyəyə qayıtmışdır və daha çox çəhrayı rəng mənasında işlənir. Təbii ki, müasir oxucu Füzulinin qəzəlində bu sözlə rastlaşanda şüurlu şəkildə yaxud təhtəlşüur səviyyəsində onun başına gələnləri (“sərgüzəştlərini”) ehtiva etmək və bu günkü deyim funksiyası ilə əlaqələndirmək  üçün  müxtəlif kontekstlər – “pənbə” klassik poeziyamızda”, “pənbə XX əsrin əvvəllərinin romantizmində”, “sovet dönəmində “pənbə” sözünün taleyi və sairə kontekstlər ətrafında düşünməyə məcburdur.

Yeri gəlmişkən, Füzuli“pənbə” sözünü (ilk baxışdan!) birbaşa və konkret mənada işlətmişdir: indi də yaranı kənar müdaxilədən təcrid etmək üçün təbabətdə onu pambıqla (pənbə ilə) örtmək praktikası tətbiq olunur. Şair sanki “pənbə” deyəndə yalnız cismani yarasının ağrısını yüngülləşdiirən materialdan başqa bir şey görmür. Lakin sənətkar bu sözü yaratdığı bədii kontekstdə digər sözlərlə elə “hörür”ki, onun simvolik-metaforik mənaları (təmizliyi, ağlığı) verballaşmadan ifadə olunurlar.

Tarixdən məlumdur ki,  misranın ikinci sözü (“dağ” “dağlamaq” felindən) qəzəlin mətnindən təcrid olunduqda ilk öncə ev heyvanlarının mənsubluğunu bildirmək üçün əlahiddə qəddarlıqla damğlamaq mənasında işlənirdi və işlənməkdə davam edir. Təbii ki, canlı orqanizmdə dözülməz cismani ağrı ilə assosiasiya yaradan bu söz mənəvi sferaya nəql olunaraq bir sıra frazeologizmlərin yaranması üçün meydan açdı. “kimə isə dağ vumaq”, “kimisə ürəyini dağlamaq” frazeologizmləri buna misal ola bilər. Burada istər-istəməz digər bir “fövqəlsemantik” bir assosiasiya da işə düşür: məlumdur ki, Azərbaycan dilində “dağ” sözü omonimdir – “dağlamaq”la yanaşı “hündür zirvə” mənalarına malikdir. Bu iki ilk baxışdan bir-birilə semantik baxımdan bağlı olmayan söz səslənmə müstəvisində bir-birinə “hörülə” bilər və həqiqətən də oxucu assosiasiyasında cismani ağrının mənəvi ağrıya – “zirvə-ağrı”ya çevrilməsinə meydan açır. Bu baxımdan Füzulinin qəzəlində “dağlamaq” bir tərəfdən canlı bədənə vurulan qaynar damğanın daxililəşməsidir, ikincı tərəfdən məcazi planda ruhi xarakter kəsb etməsidir. Lakin sənətkarı burada “dağlamaq” sözü ilə bağlı zaman-zaman formalaşmış, cismani ağrıdan tədricən mənəvi-ruhi ağrının mümkün konnotasiyaları maraqlandırmır: “indi” və “burada” toplumun normal bəşər övladı haqqında təsəvvürlərinə cavab verməyən bir şəxs  heyvan kimi dağlanır-damğalanır.

Misranın üçüncü “cünun” sözü də ədəbi-bədii nümunənin mətnindən kənarda, məsələn, lügətlərin “dondurulmuş” kontekstlərində bir-birilə bağlı, bir-birini tamamlayan iki mənaya malikdir: bu söz bir tərəfdən “ruhi xəstə” mənasında işlənilir, ikinci tərəfdən isə Nizamidən üzü bəri Yaxın Şərq klassik poeziyasında başlanan və Füzulidə öz zirvə ifadəsini tapmış bir tendensiyaya “ruhi xəstə”nin – divanənin, şübhəsiz ki, ilk növbədə Məcnunun baş qəhrəmana, sənətkarın, ümumiyyətlə humanist fikrin ruporuna çevrilməsini ifadə edir. Bu misrada  kontekst daxilində “cünun” sözü əvvəlki (“pənbə” və “dağ”) sözlərlə əlaqəyə girərək, onları semantik baxımdan özünə pərçimləyərək bu poetik nümunə daxilində ilk konteksti yaradır.İlk baxışdan Füzuli “cünun” sözünün bütün potensial konnotativ mənalarından imtina edir: konket zamanda və məkanda yaşayan lirik “mən” “indi” və “burada” ağırruhi xəstəlik durumundadır: Orta əsrlərdə Yaxın Şərqdə ruhi xəstələri müalicə etmək üçün ona tətbiq olunan müalicə üsulları heç bir nəticə vermirlər.

“Cünun” sözüsemantik nüvə qismində “pənbə” və “dağ” sözlərini özünə pərçimləyərək poetik nümunənin (qəzəlin) paradoksal şəkildə bir tərəfdən müəyyən məna müstəqilliyinə malik olan, digər tərəfdən daha böyük poetik vahidin tərkib hissəsi qismində çıxış edən bədii-poetik kontekst yaradır. Hələlik qapalı olan bu kontekstdə müxtəlif yönümlərdə özünü büruzə verən sərt, ilk baxışdan sarsılmaz iyerarxiya sistemi qurulmuşdur. Bu yönümlərdən bir-birilə bağlı, bir-birini tamamlayan ikisi üzərində dayanaq: 1) zaman ardıcıllığına söykənən iyerarxiya – lirik “mən” əvvəlcə divanəlik mərəzinə tutulur (“cünun”), sonra onu sağaltmaq üçün müəyyən terapevtik vasitədən istifadə olunur (“daği”) və nəhayət bu acılı-ağrılımüalicəni gigiyenik baxımdan tamamlamaq üçün tədbir görülür (“pənbə”). Gerçəklikdə (real zamanda) insan əvvəlcə divanəlik mərəzinə mübtəla olur,  sonra onu sağaltmaq üçün dağlayırlar, sonra ağrını yumşaltmaq və ətraf mühitdən təcrid etmək məqsədi ilə yaraya pambıq basılır. Lakin poetik zaman bərəks hərəkət edir: Füzuli əvvəlcə “pənbə”, sonra “dağ” və nəhayət “cünun” sözündən istifadə edir. Real və poetik zaman konsepsiyalarının bir-birilə zidiyyət təşkil etməsi kontekstin bədii ifadəlilik səviyyəsini yüksəldir. 2) semantik ardıcıllığa söykənən iyerarxiya – kontekstin məna nüvəsini lirik “mən”in daxili divanəlik durumu təşkil edir: o, Məcnundur. “Dağlanmaq” Yaxın Şərq təbabətinin müalicə vasitəsi kimi mərəzə münasibətdə kənarda yerləşir; bir tərəfdən sağaltmaq məqsədi ilə tətbiq olunur, ikinci tərəfdən son dərəcə təcavüzkardır, təkcə divanəlik durumunu aradan qaldırmaqla kifayətlənmir, şəxsiyyətin bütövlüyünü, onun düşüncə tərzini və emosional təməlini məhv etməyə yönəlmişdir. “Ağrı” sözü kontekstdə birbaşa ifadə olunmasa da, cismani və mənəvi ağrı sözlərdə, sözlərin arasındakı fasiləsizlikdə bar-bar bağırır: lirik “mən” divanəlik durumunu özünün normal durumu hesab edir. Bir tərəfdən toplumun bu durumu aradan qaldırmaq üçün təbiətinə müdaxiləsi, mənəvi və cismani vücudunun vəhdətini pozmaq cəhdi kimi qəbul etmir, digər tərəfdən sınaq kimi məmnuniyyətlə ağrılara dözür.

Kod nədir? Kod universal məhfumdur, bütün semiotik sistemlərdə işarələnəndən işarələyənə informasiyanın ötürülməsi prosesini təmin etmək üçün onun “qablaşdırılması” üsuludur. U. Eko sadə, lakin problemin mahiyyətini açıqlayan əyani, mexaniki səciyyəli bir misalın əsasında  – güclü quraqlıq zamanı su anbarında suyun səviyyəsinin təhlükəli həddə aşağı düşməsi haqqında informasiyanı lampanın yanması ilə xəbərdarlıq etməsi timsalında kommunikasiya hadisəsini izah etməyə cəhd göstərmişdir. Bu halda kod işarələyənin (yanan yaxud sönmüş lampanın) işarələnən (suyun səviyyəsi) arasında müəyyən uyğunluq yaradır. Elə bu misalın əsasında da italiyalı alim siqnalın (kodun) nəql olunması prosesində meydana gələ  bilən, kommunikasiya prosesini qismən yaxud tamamilə əngəlləyə biləcək maneələr (informasiya nəzəriyyəsində “küy” adlanır) haqqında söhbət açır; buna müxtəlif səbəblərə görə cərəyanın yoxa çıxması, naqilin qırılması, lampanın sıradan çıxması misal kimi göstərilə bilər.

Maksimum dəqiqliyə can atan təbiət elmlərində də informasiyanın nəql olunması və qəbul edilməsi prosesində də oxşar xassəli küylərin meydana gəlməsi mümkündür. Məsələn, anlayışlar sistemində, xüsusilə bir elmi sistemdən digərinə keçərkən müşahidə olunan qeyri-müəyyənlik, ünvanlayanın öz fikirlərini aydın şəkildə ifadə edə bilməməsi qarşıya qoyulan problemin axıra kimi çözülməməsi və sairə səbəblərə görə küy meydana gəlir. Bütün bu hallarda informasiya nəql olunma kanalında bu və ya digər dərəcədə təhrif oluna bilər.

Elmi informasiyanın nəql olunması prosesində yaranan küylə ədəbi-bədii mətnin spesifikası ilə bağlı meydana gələn küyün arasında bir sıra oxşar və fərqli cəhətlər mövcuddur. Bir sıra hallarda hər iki növ informasiyada küy ünvanlayanın niyyətinə və iradəsinə rəğmən yaxud başqa səbəbə görə öz fikrini aydın şəkildə ifadə edə bilməməsi nəticəsində meydana gəlir. Elmi problemin nəqli prosesində küy bir qayda olaraq müəllifin çözməyə cəhd etdiyi problemin bütün cəhətlərini ehtiva edə bilməməsi, onun dərinliklərinə vara bilməməsi ilə bağlımeydana gəlir. Ədəbi-bədii mətndə isə bu bir qayda olaraq müəllifin üzləşdiyi həyat materialını seçdiyi qəlibə zorla yerləşdirmək yaxud özünün dünyagörüşünü , ideoloji mövqeyini  gerçəkliyə qəbul etdirmək cəhdləri ilə bağlı meydana gəlir.

Ədəbi-bədii informasiyanın ötürülməsi prosesində durum köklü şəkildə fərqlənir. Birincisi, U. Ekonun gətirdiyi misaldan fərqli olaraq ədəbi-bədii mətnin həm işarələyəni (ünvanlayanı), həm də işarələnəni (ünvanlananı) canlı və şüurlu insanlardır. Bu isə labüd şəkildə həm informasiyanın ötürülməsində, həm də qəbulunda emosional-dəyərləndirmə faktorlarının meydana gəlməsinə və həlledici rol oynamasına səbəb olur. Yeri gəlmişkən, ədəbi-bədii mətnin formalaşmasında və ötürülməsində ünvanlayan şüurlu şəkildə bu faktordan istifadə edir. İkincisi, hər iki tərəf eyni koda (dilə) köklənməyə və ondan istifadəyə məhkumdur. Üçüncüsü, həmmexaniki, həm də elmi informasiyanın ötürülməsi prosesində ən azı ideal şəkildə küyün aradan qaldırılması mümkündürsə, ədəbi-bədii mətnin ötürülmə kanalında və qəbulunda bir neçə köklü səbəbə görə küyün meydan gəlməsi labüddür. Ədəbi-bədii mətnin nəql olunması prosesində ünvanlayan (yazıçı) ideal ünvanlananı (oxucunu), ünvanlanan da öz növbəsində ideal sənətkar tərəfindən yaradılmış, bütün bədii-estetik tələblərinə cavab verən ideal mətni arzulayır. Lakin bu iki tərəfin istəyi heç vaxt həyata keçmir, çünki, nə ideal mətn yarada bilən sənətkar, nə də mətni tamamilə sənətkarın istədiyi kimi dərk etmək iqtidarında olan ideal oxucu mövcuddur. Bu, yazıçının və oxucunun fərqli məkanlarda və zamanlarda qərarlaşması, müxtəlif dünyaduyuma və dünyagörüş mövqeyinə və saysız-hesabsız digər səbəblərə görə qeyri-mümkündür. Bu fərqlər şübhəsiz ki, ədəbi-bədii informasiyanın nəqlolunma kanalında müxtəlif səciyyəli küylərin meydana gəlməsinə səbəb olur. Ünvanlayanla ünvanlanan arasında məkan və zaman məsafəsinin artması ilə labüd şəkildə küy də artır. Dördüncüsü, ədəbi-bədii kommunikasiyanı təmin edən. Onun kontekstini müəyyənləşdirən və kodunu formalaşdıran zamanda və məkanda dəyişən dilin özü də çoxsaylı küylərin yaranmasının mənbəinə çevrilir. XVIII əsrin sonlarından başlayaraq ədəbi dilin “türkləşməsi” və danışıq dilinə maksimum yaxınlaşması klassik Azərbaycan ədəbiyyatı ilə müasir oxucu arasındabir sıra maneələrin meydana gəlməsinə səbəb oldu. Beşincisi, əgər vaxtı ilə ünvanlayan (aed, ozan) ünvanlananlara (dinləyicilərinə) birbaşa toplum şəklindəmüraciət edirdisə, müasir ünvanlayan (yazıçı) özündən və bir-birindən zamanda və məkanda təcrid olunmuş fərdlərə müraciət edir. Qeyd etmək lazımdır ki, fərd-toplum problemi hələ antik dövrdə filosofların diqqətini cəlb etmişdi: yunan mütəfəkkiri Solon deyirdi ki, ayrıca götürülmüş afinalı hiyləgər tülküdür, lakin afinalılar xalq yığıncaqlarına toplaşanda qoyun sürüsünə çevrilirlər. Resipiyentin fərd-fərd formalaşması dövründən başlayaraq ünvanlayan saysız-hesabsız fərdlərə müraciət etmək məcburiyyətində olmuş,  bu da öz növbəsində saysız- hesabsız kommunikasiya kanallarının və onlarda ünvanlayanla ünvanlanan arasında saysız-hesabsız boşluqların yaranmasına və nəticədə yeni-yeni, müxtəlif səciyyəli küylərin meydana gəlməsinə səbəb olmuşdur.

Bütün bunlarla yanaşı küy ədəbi-bədii mətnin mənimsənilməsində, xüsusilə oxucu kütləsinin fərd-fərd ayrılmasında və ədəbi-bədii mətnin özününküləşdirilməsində əvəzsiz rol oynayır. Ədəbi-bədii mətnin nəqli prosesində yaranmış küyləri (əngəlləri) dəf etmək zəruriyyəti zəruriyyəti ünvanlayanı yaradıcılığa sövq edir. Bu baxımdan küyün iki növü mövcuddur: birincisi, müəllifin bu və ya digər səbəbə görə bilərəkdən bir tərəfdən oxucudan gizlətməyə, digər tərəfdən ona dolayısı ilə çatdırmaga (ezop dili) cəhd göstərdiyi bədii informasiyanın nəql olunması zamanı yaranan küy. Bu halda müəlliflə oxucu arasında əlaqə yaratmağa köklənmiş poetik kod küyün dəf olunmasına deyil, ondan rasional şəkildə istifadəyə hesablanmışdır. Əhməd Cavadın məşhur “Göy göl” şeirində ezop dilinin ortaya qoyduğu imkanlardan məharətlə istifadəsi kod-küy münasibətlərinin bu növünə misal ola bilər: əsər bir tərəfdən gözəl poetik nümunə, digər tərəfdən müəllifin poetik kodun üzvi tərkib hissəsi qismindəkifayət qədər “şəffaf” küy vasitəsilə son dərəcə təlatümlü bir dövrdə – XX əsrin əvvəllərində  Azərbaycan xalqının arzu və ümidlərini, başının üstünü alan təhlükələri ifadə edir. İkincisi, oxucunun ədəbi-bədii mətndə küyün yaratdığı maneələri dəf etmək və müəllifin ifadə etdiyi mətləbləri  bu və ya digər səbəbə görə dərk etmək iqtidarında olmaması. Bəzən müəlliflər bədii kodda küyün xüsusi çəkisini son dərəcə artırmaqla özləri ilə oxucu arasında keçilməz maneə yaradırlar və bilərəkdən oxucunu özlərindən təcrid edirlər. C. Coysun “Uliss” və xüsusilə “Finneqan üçün yas” romanları buna nümunə ola bilər.

  1. Eko haqlı olaraq göstərirdi ki, dili öyrənmək onu suala tutmaq deməkdir. Həqiqətən də insan doğma yaxud əcnəbi dildə danışarkən qarşısına qoyduğu problemi həll etmək üçün dilə müraciət edir, onun potensialını səfərbər etməklə məqsədinə nail olmaq istəyir. Əgər dilin mövcud durumu insana istədiyini həyata keçirməyə şərait yarada bilmirsə, o, yaradıcı şəkildə dilin imkanlarını genişləndirir. Məlum olduğu kimi dilin təcəssüm imkanlarını genişləndirmək və zənginləşdirmək ədəbi-bədii yaradıcılıq prosesinin aparıcı vəzifələrindəndir; ədəbi-bədii yaradıcılıq prosesində dil sadəcə olaraq ona aramsız şəkildə verilən suallara cavab verməklə kifayətlənmir, eyni zamanda öz cavabları ilə mətn müəllifini dil yaradıcılığına sövq edir.
  2. Eko “söz işarə deyil” müddəası ilə ilk baxışdan semiotikanın təməl prinsipini pozur. Lakin nəzərə almaq lazımdır ki, bu halda alim dilin ümumiyyətlə misli görünməmiş hərəkiliyindən, ilk növbədə isə dil-ədəbiyyat münasibətlərinin spesifikasından çıxış edir. Söz əlbəttə ki, işarədir, çünki o,dildə bu və ya digər predmeti işarələmək üçün əsas vasitədir. Lakin bu da bir həqiqətdir ki, söz hədəfini işarələyən kimi dərhal hərəkətə gəlir, denotativ statusundan məhrum olur, saysız-hesabsız kontekstlər çərçivəsində yeni-yeni konnotativ mənalar kəsb edir. Yeri gəlmişkən qeyd etmək lazımdır ki, söz özünün denotativ statusunu, yəni məna dəyişməzliyini və statikliyini bu və ya digər dərəcədə yalnız sırf elmi səciyyəli anlayışlarda qoruyub saxlayır. Semantik dinamiklik sözə bir yerdə qərarlaşmağa imkan vermir, söz nəfəsini dərmədən civə kimi müxtəlif istiqamətlərdə hərəkət edir, yeni-yeni kontekstlərdə yeni-yeni sözlərlə əlaqəyə girir. Həm özü qismən dəyişir, situativ məna kəsb edir, həm də əlaqəyə girdiyi sözləri dəyişdirir; söz hərisdir, doymaq bilmir, daim özündə və ətrafında boşluqlar hiss edir və onları doldurmağa ehtiyac duyur. Lakin bəzi hallarda, xüsusilə ədəbi-mətnlərdə sözlər arasındaboşluqları doldurmaq yox, dəf etmək tələb olunur. Bu halda sözlər qısaqapanma yolu ilə bir-birinə yaxınlaşır, metaforik kontekstdə bir-birilə biləşirlər. Bu halda sözlərin özlərinin ilkin mənalarından uzaqlaşmaları daha radikal xarakter kəsb edir.“Təmiz” “işarələnən” – “işarələyən” əlaqə və münasibətlərinə yalnız “cansız”, yəni insan dilinə aid olmayan semiotik sistemlərdə təsadüf etmək mümkündür. Məsələn, yolu keçməyi qadağan edən qırmızı işıq bütün hallarda və birmənalı şəkildə yasaq deməkdir. Dildə isə işarələyənin denotativ statusundan məhrum olub konnotativ sistemin tərkib hissəsinə çevrilməsi labüddür.

Hər bir yeni kontekstdə söz yeni, çox zaman gözlənilməz məna kəsb edir. Ədəbi-bədii deyim sözün konnotativ imkanlarından məqsədyönlü, mən hətta deyərdim “şüurlu” tərzdə maksimum istifadəyə əsaslanır. Özü də bu proses iki istiqamətdə cərəyan edir: birincisi, söz “intihar edir” – özünə qapılaraq, müvəqqəti olaraq başqa sözlərlə əlaqəsini kəsir, səs-səs parçalanır. Bu sözün “hələlik” məna vəhdətinin pozulmasına gətirib çıxarır. İkincisi, söz yeni kontekstin tələbi ilə hüdudlarından kənara çıxır, digər sözlər və ifadələrlə əlaqəyə girir.

İlk baxışdan bu iki prosedur bir-birinin əksini təşkil edir: birincisində söz öz üzərinə qapanır, ikincisində isə söz birbaşa digər sözlərə açılır, onlarla əlaqə və münasibət yaratmaq üçün üsul və vasitələr arayır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, sözlərin həm özlərinə qapanmaları, həm də hüdudlarını tərk etmələri nə qədər fərqli görünsələr də, onların hər ikisi bir-birinə əks istiqamətlərdən sözün işarə-denotativ statusunu sarsıtmağa yönəltmişlər.

Təbii ki, bu prosedurların hər biri fərqli gerçəkləşmə üsul və vasitələrinə -kodlarına malikdirlər. İlk baxışdan sözlərin səslərə – “bölünməz atomlara” parçalanması son nəticə etibarilə bir-birindən təcrid olunmuş, heç bir məna ifadə etməyən vahidlərin – monadaların meydana gəlməsinə səbəb olur. Lakin bu yalnız ilk baxışdan belədir. Mahiyyət etibarilə belə bir parçalanma müştərək səslərin əsasında (fonoloji səviyyədə) birləşən sözlər poetik kontekst formalaşır: bu halda gerçəkliyin müxtəlif tərəflərinin inikas olunmasında sözlərlə yanaşı səslər də fəal şəkildə iştirak edirlər- səsləryalnız köməkçi vasitə olmaqla kifayətlənmir, həm də gerçəkliyin təsvirini səs vasitəsi ilə əyaniləşdirir və tamamlayırlar: səslərin ön plana çəkilməsi ilə sözlər yeni semantik kontekstdə birləşib sözlərin və səslərin harmoniyasına söykənən harmonik kontekst yaranır. S. Vurğunun “Muğan” poemasında “Car çəkir çarxların çaxnaşıq səsi” misrası buna misal ola bilər. Bu misrada poetik kod sözlərin ifadə etdikləri məna ilə təşkil olunduqları səslərin çulğalaşmasının əsasında təşəkkül tapmışdır.. “C” və “ç” samitlərinin və “a” ilə “ə” saitlərinin bəzən birləşərək, bəzən də ayrılaraq bir-birini əvəzləmələri çoxsaylı mühərriklərin, qurğuların, dəzgahların səs-səsə verərəkeyni zamanda işlədikləri tikinti meydançasının işgüzar mənzərəsinin oxucunun gözləri önündə canlandırılmasında böyük rol oynayır.Bu misrada ünvanlayan (müəllif) ünvanlananla kommunikasiyanı təkcə sözlərin mənası ilə deyil, onları paradoksal şəkildə tikinti meydançasında hökm sürən xaotik gediş-gəlişin, səs-küyün görüntüsünü gizli ahəngdarlıqla çulğalaşdırmağa nail olmuşdur. Bu misal sübut edir ki, poetik nümunələrdə səslərin bir-birini izləməsi poetik kod qismində yalnızharmoniyanı yox, disharmoniyanı da, onların dialektik vəhdətini də  təcəssüm edə bilər. Bu halda poetik kod təkcə sözlərin mənasına, səslərin harmoniyasına deyil, həmçinin bu harmoniyanın pozulmasına söykənir. Bu isə bədii-poetik informasiyanı daha tutumlu, daha əyani şəkildə dərk etməyə imkan verir.

Müəyyən hallarda şeirin vəzni və ritmi də ünvanlayanla ünvanlanan arasındakı əlaqəni təmin edən kodun formalaşması prosesinə “qoşula” bilər. Bu baxımdan M. Müşfiqin məşhur “Yenə o bağ olaydı” şeirinin ritmi maraq doğurur:

Yenə o bağ olaydı,

Yenə yığışaraq siz, o bağa köçəydiniz.

Biz də muradımızca

Fələkdən kam alaydıq, sizə qonşu olaydıq.

Şeirin bu və bütün sonrakı misralarının ritmi Xəzər çimərliklərində heç də həmişə insana müyəssər olmayan, ona görə də yüksək dəyərləndirilən sakit havada  ağarmış başlarını aşağı salmış yorğun dalğaların ləngər vura-vura bir-birini əvəz etməsinin ritmini təkrar edirlər və sənətkarın hislərinin həzinliyinin bədii mənzərə təsvirini bədii söz və bədii ritm təsviri ilə “dəstəkləyirlər”. Şübhəsiz ki, ünvanlayan (Müşfiq) burada poetik informasiyanın rəngarəngliyini ehtiva edən kod formalaşdırmağa nail olmuşdur və ünvanlanan bu kodun daşıdığı poetik informasiyanı şüursuz şəkildə özününküləşdirərək dərk edir.

İnformasiya nəzəriyyəsində kodun mürəkkəbləşməsiküyün təhrifetmə səviyəsini aşağı salmağın ən səmərəli yolu hesab olunur. Həqiqətən də informasiya kanalında, məsələn, müəyən elementlərin təkrarı ilə kodun mürəkkəbləşdirilməsi küy təhlükəsini azaldır. Ədəbi-bədii mətnin nəql olunması prosesində isə bu qanun özünəməxsus şəkildə “işləyir”.

Hər şeydən əvvəl qeydetmək lazımdır ki, ədəbi-bədii mətnin ünvanlayandan ünvanlananaötürülməsi prosesində kodun mürəkkəbləşməsi iki cür həyata keçirilir: birincisi, ünvanlayan ünvanlananla indi və burada rahatlıqla təmasa girmək üçün sadə bədii koddan istifadə edir. Lakin bədii informasiyanın özü ümumbəşəri və universal səciyyə daşıdığına görə zaman-zaman və məkan-məkan zənginləşir və mürəkkəbləşir. Kodunbelə bir mürəkkəbləşməsi prosesini “aposteriori mürəkkəbləşmə” adlandırmaq olar. Belə ki, çox güman ki, Şekspir “Hamlet” faciəsini yazarkən konkret teatr truppasının konkret ehtiyaclarını ödəmək üçün artıq ingilis səhnəsində özünə yer almış məlum rəvayətin süjetindən istifadə etmişdir. Lakin sənətkarın bu əsərdə bilərəkdən yaxud bilməyərəkdən toxunduğu problemlər  Avropa İntibahının insan konsepsiyasının iflası, insan amilin ön plana çəkilməsi ilə bağlı özgələşmənin labüd şəkildə dərinləşib get-gedə antaqonist xarakter kəsb etməsi, faciənin müxtəlif zamanlarda müxtəlif sosial-ideoloji kontekstlərdə öz ifadəsini tapması əsərin zaman-zaman və məkan-məkan mənimsənildikcə əsərin bədii kodu tədricən mürəkkəbləşdi, Şekspirin üstündən, ingilis, hətta Avropa İntibahının üstündən bəşər nəslinin XVII əsrdən sonrakı bütün zamanlarına və bütün məkanlarına mesaja çevrilməsinə səbəb oldu.

Yaxud Nizami “Leyli və Məcnun” əsərini yazarkən sadə süjetə malik bir ərəb rəvayətinə – gənc oğlanla gənc qızın faciə ilə başa çatan sevgi əhvalatını qələmə almaq niyyətindən çıxış etmişdir. Lakin zaman keçdikcə bu rəvayət Yaxın Şərqin müxtəlif sənətkarları tərəfindən təkrar-təkrar qələmə alındıqca, yeni-yeni epizodlarla, rəngarəng ideoloji məqamlarla, bir tərəfdən müəllifin ideolektinə, digər tərəfdən milli deyim ənənələrinə söykənən üslublarla zənginləşdikcə, “Leyli və Məcnun” əhvalatı söz sənətinin hüdudlarını tərk edib musiqinin – Ü. Hacıbəyovun operasına, Q. Qarayevin simfonik poemasına, saysız-hesabsız təsviri incəsənət nümunələrinə, xalq dastanlarının mövzusuna çevrildikcə onun bədii kodu da zamanla get-gedə mürəkkəbləşmişdir: sadə kod mürəkkəb koda çevrilmişdir. Kodun müxtəlif səciyyəli informasiyaları ehtiva etmək və kontekstdən asılı olaraq onları açıqlamaq imkanları nəzər nöqtəsindən bu sadə əhvalatda Yaxın Şərq gerçəkliyi ilə, insan-insan, qadın-kişi münasibətlərinin ziddiyyətli xarakteri ilə bağlı köklü dəyişikliklər dayanmışdır.Müxtəlif dövrlərdə yaşamış sənətkarlar problemin yeni-yeni aspektlərini işıqlandırdıqca onun vüsəti üzə çıxmış və kodun mürəkkəbləşməsinə səbəb olmuşdur. Lakin bədii kodun bu şəkildə , yəni zaman və məkan kontekstində mürəkkəbləşməsi paradoksal şəkildə onun aydınlaşmasına və şəffaflaşmasına ünvanlanan tərəfindən daha dərindən və hərtərəfli şəkildə mənimsənilməsinə gətirib çıxarır.

Ünvanlayan müxtəlif səbəblərə görə özü ilə ünvanlanan arasında əngəllər yaratmaq üçün bədii kodu öncədən mürəkkəbləşdirir. Bu prosesi şərti olaraq “apriori mürəkkəbləşmə” adlandırmaq olar. Bununla ünvanlayan dolayısı ilə kütləyə deyil, elitar auditoriyaya müraciət etdiyini nümayiş etdirir və çoxsaylı əngəllər yaratmaqla ünvanlananları saf-çürük edir. C. Coysun “Uliss” və “Finneqan üçün yas”, M. Prustun “İtirilmiş zaman axtarışında” , T. Mannın “Ecazkar dağ”, U. Folknerin “Səs-küy və qəzəb” bu öncədən mürəkkəbləşdirilmiş koda söykənən ədəbi-bədii nümunələrə aid oluna bilərlər.

Beləliklə ünvanlayan küyü aradan qaldırmaq , yəni təcəssüm etdiyi gerçəklik haqqında daha ətraflı , daha dəqiq və geniş məlumat vermək üçün kodu mürəkkəbləşdirməklə  gerçəklik haqqında müxtəlif məlumatlar əldə edir və bununla da  mətnin ezoterikliyinin xüsusi çəkisini artırır, lakin eyni zamanda oxucunun seçim və yaradıcılıq imkanlarını məhdudlaşdırır.

Lakin kodun mürəkkəb   səciyyəli olması, statusu etibarilə “qeyri-elitar” hesab olunan, lakin “həris” oxucunu bir tərəfdən bu mürəkkəbliyi dəf etməyə, digər tərəfdən intellektual potensialını səfərbər etməyə sövq edir.

     Ədəbi-bədii mətnin nəql olunması prosesində kodun mürəkkəbləşməsi mexaniki kod sistemindən fərqli olaraq məlumatın tamamilə, yaxud qismən təkrar olunması ilə deyil, bədii kodu təşkil edən elementlərin semantik və emosional baxımdan maksimum “yüklənməsi” ilə həyata keçirilir. Kodun lay-lay müxtəlif mənalarla yüklənməsi bir neçə yolla həyata keçirilə bilər. Birincisi, müəllifin özü bilərəkdən/ bilməyərəkdənikili mənaya malik yaxud   potensial şəkildə polisemantik səciyyə daşıyan simvollara yaxud simvollarsisteminə müraciət edir. Dünya ədəbiyyatında müxtəlif dövrlərdə yaradılmış təmsillər və müxtəlif səbəblərə görə  ezop dilində danışmağa məcbur olan sənətkarların əsərləri  bu ikili koda söykənən ədəbi-bədii nümunə hesab oluna bilərlər. Bu baxımdan Əhməd Cavadın açıq şəkildə öz amalını nümayiş etdirdiyi, məhz buna görə də çoxsaylı şərhlərin hədəfi olmuş “Göy göl” şeirini nəzərdən keçirək. Hər şeydən əvvəl qeyd etmək lazımdır ki, əsərdə bədii praktikada bir qayda olaraq müxtəlif kontekstlərdə işlənəniki fərqli kod sistemindən istifadə olunur. Kodlardan biri poeziyada geniş işlənən təbiət təsvirinə, digəri isə cəmiyyətimizin repressiv təzyiqlərə məruz qaldığı dövrdə öz ideoloji mövqeyini ifadə etmək üçün istifadə etdiyi ezop dilinə köklənmişdir. Bu kodlar bəzən ayrı-ayrılıqda işlənirlər, bəzən də birləşib vəhdət təşkil edirlər. Şeirin birinci bəndi ilk baxışdan “təmiz” təbiət təsviridir; həqiqətən də burada ezop dili koduna söykənən semantik plana təsadüf olunmur:

Dumanlı dağların yaşıl qoynunda,

Bulmuş gözəllikdə kamalı, Göy göl.

Yaşıl gərdənbəndi gözəl boynunda,

Əks etmiş dağların camalı Göy göl.

Lakin sənətkarın təkidlə birinci və üçüncü misralarda “yaşıl” sözünü işlətməsi təsadüfi xarakter daşımır və onun müəyyən semantik məqsəddən ötrü oxucunun yaddaşında həkk olunmasına xidmət edir. Həqiqətən də sonrakı bəndlərdə bu söz təkcə Göy gölü əhatə edən meşələrin rəngini təsbit etmək üçün deyil, Cümhuriyyətin bayrağında öz əksini tapmış, xüsusilə sovet hakimiyyətinin ilk illərində ateizmin misli görünməmiş təqiblərinə məruz qalan və sıxışdırılan islam dininin simvolik rəngidir. Lakin bütün hallarda təbiət təsvirinin kodu birinci bəndin kontekstini müəyyən edən əsas amildir.

Əsərin ikinci bəndində müəllif təbiət təsviri kodundan demək olar ki, imtina edir və ilk baxışdan ümumi şəkildə, heç bir konkret və gerçəkliyi təmsil edən detala müraciət etmədən  Göy gölün füsunkarlığının insanlarda doğurduğu əks-sədanı təcəssüm etdirir:

Yayılmış şöhrətin şərqə, şimala,

Şairlər heyrandır səndəki hala.

Tərənnüm funksiyası ilə yanaşı bu misralar həmçinin, Göy gölün şair tərəfindən şeirin korpusunda müəllif tərəfindən bircə dəfə də olsun adı çəkilməyənbütün Azərbaycanın, Azərbaycanın Göy gölün simvoluna çevrilməsinə xidmət edir: Göy gölün timsalında Azərbaycanın şöhrəti şərqə, şimala yayılır, şairlər Göy gölün timsalında bütün Azərbaycana heyran olurlar. Bu bənddə implisit şəkildə Kəpəzin ətəyində yerləşən Göy göl hüdudlarını aşıb genişlənir, bütün bir ölkəni təmsil edir, Azərbaycan da sıxılıb yığcamlaşır: Göy gölə çevrilir. Göy gölün azərbaycanlaşması, Azərbaycanın göygölləşməsi bu anlayışları nəinki mücərrədləşdirmir, bəlkə də onları daha da konkretləşdirir. Məhz bu bənddə təbiət təsviri kodu  tədricən fərdi ideoloji kodla əvəz olunur, daha doğrusu, onun daha əyani, daha inandırıcı şəkildə təqdim olunmasına xidmət edir, son nəticə etibarilə  onunla çulğalaşıb tərkib hissəsinə çevrilir. “Dumanlı dağlar” ifadəsi bu keçidi təmin edən körpü rolunu oynayır. Təbiət təsviri leksikonundan götürülmüş bu ifadə bir növ məcazi məna kəsb edir, vətənpərvər sənətkarın ölkənin indisi və sabahı üçün, “Göy gölün/Azərbaycanın zəvvarı olmuş” “böyük ölkə”nin özü ilə gətirə biləcəyi və həqiqətən gətirdiyi fəlakətlərlə bağlı idi. Şeirin semantik baxımdan son dərəcə dolğun ikinci bəndində tətbiq olunan ikili koda söykənən “oxu” taktikası sonrakı bəndlərin dərkinin istiqamətini müəyyən edir. Məsələn, “Qoynunda yer vardır ullduza, aya” misrası bir tərəfdən Göy gölün gecə mənzərəsini canlandırır, digər tərəfdən Azərbaycanın və Türkiyənin bayraqlarında öz əksini tapmış “ay” və “ulduz” simvollarını təcəssüm edir və faktiki olaraq Göy gölün bütün Turan ellərinin timsalına çevrilməsinə meydan açır.

Bu əsər bir nəzər nöqtəsindən də maraq doğurur: ilk bənd “təmiz” təbiət təsviri kodu ilə təqdim olunması  və müəllifin faktiki olaraq öz ideoloji  mövqeyini daim gözəgəlimli təbiət təsvirləri ilə dəstəkləməsi  poetik əsərin bircə kod əsasında  oxunmasınının ortaya qoya biləcəyi fəsadlarla bağlı oxuculara xəbərdarlıq edir; axı gerçəkliyin özü son dərəcə mürəkkəb və ziddiyyətlidir və bizimlə eyni zamanda saysız-hesabsız kodlarla “danışır”. Düzdür, ünvanlayanın öz dünyaduyumundan və dünyagörüşündən çıxış edərək seçdiyi kontekst artıqəsərin təklif etdiyi və təklif edə biləcəyi kodları saf-çürük etməyə və onların əksəriyyətindən imtina etməyə gətirib çıxarır. Ünvanlanan tərəfindən seçilmiş və tətbiq olunmuş kodların ortaya qoyduqları məhdudiyyətlərin özləri də ünvanlananın “əl-qolu”nu bağlayır. Lakin bununla belə yalnız əsərin təklif etdiyi müxtəlif kodlardan maksimum istifadə etməklə poetik nümunənin adekvat şəkildə dərkinə və yaşanmasına nail olmaq olar.

Bu o deməkdir ki, mətnin ünvanlanan tərəfindən aprioriseçim sərbəstliyinin ortaya qoyduğu imkanları yüksəkdir. Bununla bağlı kodun məhdudlaşdırıcı-nizamlayacı fəaliyyətinə ehtiyac duyulur. Əhməd Cavad  dəqiq şəkildə müəyyən etdiyi kod sistemi vasitəsilə “xəbərdar” oxucunan kod seçimini və kodların kombinasiyasını özünəməxsus şəkildə qurmaq imkanlarını öncədən məhdudlaşdırmışdır. Oxucu sənətkarın təklif etdiyi kodlardan imtina etdiyi və yaxud bu və ya digər səbəbə görə onları başa düşmədiyi halda “Göy göl” şeirini adekvat şəkildə dərk etmək iqtidarında deyil. Lakin bu heç də əsərin sırf lirik təsviri nümunə kimi oxunmasını və dərkini istisna etmir.

İnformasiyanın siqnalla və sözlə nəql olunması prinsiplərinin müqayisəsi prosesində bu iki “ötürülmə” üsulu arasında mövcud olan  bir sıra ümumi və özəl cəhətlər özlərini büruzə verirlər. Birincisi, hər iki üsulda informasiyanın mənbəinin mövcudluğu zəruridir. Mənbə təkcə informasiyanı formalaşdırmaqla kifayətlənmir, eyni zamanda onun çərçivəsini (mövzusunu və məzmununu) müəyyən edir. Deməli mənbə məqsədyönlülük prinsipindən çıxış edərək gerçəklikdə mövcud olan saysız-hesabsız informasiyanı “xəlbirdən keçirir” və seçdiklərini kod vasitəsilə ünvanlanana ötürür. Lakin artıq bu mərhələdəmənbənin xarakterindən asılı olaraq informasiyanın məzmunu və deyim tərzi dəyişir: sadə (siqnalın ötürülməsinə hesablanmış)kommunikasiya sistemində informasiya mənbədən ünvanlanana nəql olunduğu kanalda faktiki olaraq dəyişikliyə uğramır. Halbuki ədəbi-bədii informasiyanın nəql olunduğu kommunikativ kanalda informasiya artıq formalaşma mərhələsində – mənbədə polisemantik səciyyə kəsb edir. Hər şeydən əvvəl mətndə öz inikasını tapmış gerçəkliyin özü təcəssüm dərəcəsindən asılı olmayaraqçoxaspektlidir və hər bir real hadisəni müxtəlif nəzər nöqtələrindən öyrənmək və şərh etmək mümkündür. İkincisi, ötürülmə vasitəsi olan dilin özünün elementləri öz təbiətləri etibarilə çoxsaylı konnotativ münasibətlərə meydan açır, eyni informasiyanı müxtəlif şəkildə “oxumaq” və şərh etmək üçün şərait yaradır.   İnformasiyada müşahidə olunanbu yayğınlıq ünvanlananı öz ideoloji, estetik və digər prioritetlərindən çıxış edərək seçim etməyə məcbur edir. Məhz bunun nəticəsində ünvanlanan ünvanlayanın görə bilmədiyi, nəzərdə tutmadığı, görmək iqtidarında olmadığı informasiyanı sezib şərh edə bilər. Lakin bununla yanaşı ünvanlayan ünvanlananın müəyyən etdiyi hüdudlarda hərəkət etməyə, cızılmış çərçivədə informasiyanı özününküləşdirməyə məcburdur; Dostoyevskini Tolstoy kimi  və əksinə oxumaq mümkün deyil.

Beləliklə ünvanlayan informasiyanın invariantını təklif edir, ünvanlanan onun əsasında öz variantlarını ortaya qoyur. Deməli informasiya qəbul olunma prosesində şaxələnir, oxucu-oxucu “səpələnir”, müxtəlif dərəcədə dəyişikliklərə məruz qalır.

Sadə kommunikativ strukturda ünvanlayan və ünvanlanan eyni koda köklənmişlər, məsələn, yuxarıdakı kommunikativ strukturda suyun səviyyəsinin aşağı düşməsi lampanın yanmasında öz ifadəsini tapır, yəni mənbədən qəbulediciyə ötürülmə prosesində açarlar dəyişir. İnformasiyanın məzmununa gəldikdə, onun dəyişilməz qalmağı tələb olunur.  Halbuki ədəbi-bədii informasiyanın nəqlində kodun formalaşmasında da, açılmasında da eyni açardan –dildən istifadə olunur, mətn nə forma, nə də məzmun baxımından dəyişilməz şəkildə ünvanlayandan ünvanlanana nəql olunur. Lakin ünvanlayan və ünvanlanan eyni işarəni, mətnin mövzusunu, ideyasını müxtəlif şəkildə şərh etdikləri üçün faktiki olaraq  ədəbi-bədii informasiyanın forması dəyişilməz qalsa da, məzmunu labüd şəkildə dəyişir.

Sadə kommunikativ strukturda informasiyanın nəql olunub-olunmmaması, kommunikasiya kanalında küyə məruz qalıb-qalmaması nə ünvanlayanı, nə də ünvanlananı “narahat edir”; onların yeganə vəzifəsi əvvəlcədən müəyyən olunmuş proqrama uyğun olaraq informasiyanı ötürməklə və qəbul etməklə bağlıdır. Sadə kommunikativ strukturun elementləri yaradıcılıq funksiyasına malik deyillər və yalnız informasiyanın ötürülməsini və qəbul olunmasını təsbit etməklə kifayətlənirlər.  Prosesə nəzarət isə strukturdan kənarda yerləşən instansiyalar tərəfindən həyata keçirilir.

Ədəbi-bədii mətnin ötürülməsində ünvanlayanın özü nəql etdiyi informasiyanın ünvanlanan tərəfindən adekvat şəkildə qəbul olunacağını apriori şübhə altına alır; onun “ideal oxucu”, “ideal auditoriya” ilə bağlı bu və ya digər şəkildə ifadə olunmuş arzu və istəklərinin əsasında məhz buşübhə durur. Yazıçının “ideal oxucu” istəyi prinsip etibarilə reallaşa bilməz, çünki “ideal oxucu” olmaq üçün “müəllifləşmək” tələb olunur, bu isə qeyri-mümkündür.

Ədəbi-bədii mətni təkcə oxucular “dəyişdirmir”, sosial-ədəbi prosesə xas olan faktorlar da onun məzmunun gözlənilməz tərəflərinin açıqlanmasında mühüm rol oynaya  bilərlər. Məsələn, XX əsrin 50-ci illərində Fransada absurd teatrın nümunələri meydana gəlməsəydi və qısa zaman kəsimində  ümumdünya şöhrəti qazanmasaydı, C. Məmmədquluzadənin “Dəli yığıncağı” əsəri, dünya teatr sənətinə və deyim tərzinə köklü yenilik gətirmiş bir əsər kimi yox, mövhumata və cəhalətə qarşı yönəlmiş təbliğat səciyyəli sıradan bir dramatik nümunə kimi dərk olunmaqda davam edəcəkdi və təbii ki, əsərin mühüm bədii-semantik qatı resipiyent tərəfindən qavranmaqdan və tədqiqatçılar tərəfindən təhlil olunmaqdan kənarda qalacaqdı. Deməli İoneskonun və Bekketin pyesləri azərbaycanlı dramaturqun əsərində gizli ekzistensial məqamların üzə çıxarılmasında mühüm rol oynadılar. Beləliklə sadə kommunikativ kanalda işlədilən koddan fərqli olaraq ədəbi-bədii informasiyanın bütün elementləri kimi onun nəqlounma kodu da dinamik səciyyə daşıyır: hər bir resipiyent bir tərəfdən onun həqiqətini qəbul edir, digər tərəfdən  şübhə altına alıb öz dünyaduyumuna və dünyagörüşünə uyğun olaraq onu dəyişir. Sadə kommunikativ strukturda istifadə olunan birölçülü, denotativ koddan fərqli olaraq ədəbi-bədii informasiya kanalında sözlərin semantikasına əsaslanan, onların saysız-hesabsız konnotasiyalarına meydan açan ikinci kod sistemindən, yaxud U. Ekonun təbirincə desək, “leksikod”dan istifadə olunur. Sırf elmi səciyyəli informasiyanın nəql olunması istisna olmaqla bütün dilə əsaslanan kommunikativ sistemlərdə məcazlardan istifadə nəticəsində konnotasiyaların meydana gəlməsi və sözlərin məna-məna şaxələnməsi labüddür. Lakin bu meylin ifrat təzahürünə poetik nümunələrin yaranması və təbii ki, nəql olunub qəbul edilməsi prosesində təsadüf olunur. Sözün öz hüdudlarını aşıb digər sözlərlə birləşməsinəticəsində yaranan  kontekstdə yeni məna kəsb etməsi (metafora), yaxudözünə qapanıb “qara deşik” sayağı digər sözlərin mənalarını udub özününküləşdirməsi (metonimiya) poetik kodun formalaşmasının və onun informasiyanın ötürülməsi prosesində fəaliyyətininşərtidir. Bu halda oxucu kodun tələblərindən çıxış edərək ədəbi-poetik nümunənin bilərəkdən yaxud bilməyərəkdən ortaya qoyduğu bədii-semantik tapmacanı həll etməyə məhkumdur.

Poetik qısaqapanma nəticəsində meydana gələn  ilk baxışdan heç bir məntiqə sığmayan və buna görə gözlənilməzlik təsiri bağışlayan metaforalar və metonimiyalar tədricən toplum tərəfindən “həzm-rabedən keçirilərək” adiləşirlər və leksikoda çevrilirlər. Lakin poetik dil daim adiləşmə prosesinə müqavimt göstərir, aramsız şəkildə yeni-yeni metaforalar və metonimiyalar yaratmaqla dilin bu özünəməxsus entropiyasını dəf etməyə çalışır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, böyük sənətkarların yaratdıqları məcazlar heç də həmişə entropiyaya asanlıqla təslim olub leksikoda çevrilmirlər: gözlənilməzlik faktoru nə qədər güclü olsa, məcazın müqavimət əmsalı bir o qədər güclü olur. Belə ki, Füzulinin bir neçə yüz il bundan əvvəl yaratdığı metaforaları bu gün də öz ilkin gözlənilməzlik təravətini qoruyub saxlayıblar.

Yeni dövr poeziyamızdaM. Müşfiqin poeziyasında bol-bol təsadüf olunan məcazlar klassik ənənənin uğurlu davamı hesab oluna bilər. Bu baxımdan onun məşhur “Sənin gözlərin” şeirinin poetik qısaqapanma nəticəsində sözlər arasındakı məsafəni “sıxaraq” yoxa çıxaran iki misrasını nəzərdən keçirək:

Qara qış üstümə tökər qarını,

Nərgiz gözlərindən məni ayırsan.

Büllur şəffaflıq təsiri bağışlayan bu misralar əslində kifayət qədər mürəkkəb struktura malikdirlər və təbii ki, poetik informasiyanı nəql etmək üçün müvafiq koda müraciət etməli olurlar. Birinci misra  mənşəi etibarilə faktiki olaraq metafora olsa da, uzun müddət dövriyyədə olub artıq oturuşmuş, danışıq dili faktı kimi qəbul olunan, “sərt, soyuq keçən qış”  mənasını verən, təbiiliyinə və asanlıqla qavranıldığına görə leksikoda çevrilmiş “qara qış” ifadəsi ilə başlayır. Ilk baxışdan bu ifadə təbiət hadisəsinin bədii təsviridir.  Lakin sənətkar metaforanın bu yeganə mənası ilə kifayətlənmir. Onun konnotativ imkanlarından istifadə etməyə çalışır. Əsərin ideya məzmunundan çıxış edərək sənətkar metaforanın xarici sərtliyini qoruyub saxlamaqla yanaşı, onu “daxililəşdirir”: oxucu açıq-aydın hiss edir ki, bu təbiət təsvirinin arxasında lirik “mən”in əhval-ruhiyyəsi dayanır. Şənətkar buna qara qışın qarı yerə yox,  məqsədyönlü şəkildə lirik “mən”in üstünə tökür; onu həm cismən, həm mənən “üşütməyə” məruz edir. Nəticədə təbiət hadisəsi səciyyəsini qoruyub saxlamaqla yanaşı həm də əhval-ruhiyyə hadisəsinə çevrilir. Yeri gəlmişkən, bu dinamik kontekst “qara qış”ı  bərəks də şərh etməyə əsas verir: insanın ovqatı – daxili “qara qış”ı o qədər güclü-qüdrətlidir ki, “xariciləşib” təbiət hadisəsinə çevrilmişdir. Müşfiq sənətinin ecazkarlığı nəticəsində lirik “mən”in  həm xarici, həm də daxili üşüməsi oxucuya nəql olunur. Bu birbaşa yox, dolayısı ilə ifadə olunan daxililəşmə implisit məcaz yaradır.

Lakin şair bununla kifayətlənmir, ikinci misrada üşümənin səbəblərini üzə çıxartmağa cəhd edir.Məlum olur ki, “qara qış”ın ilk baharı əvəz etməsi vüsalın ayrılıqla əvəz olunmasının nəticəsi kimi meydana gəlir: ayrılıq dünyanın mövcud düzümünü pozur – “təbiətin qız vaxtı” (Q. Qasımzadə) qarlı-çovğunlu qışla əvəz olunur. Zamanın saat əqrəbi əks istiqamətdə hərəkət edir. Bu isə o deməkdir ki, zaman öz geriyədönməz xarakterindən məhrum olur, insan ovqatının axarına tabe olur – bəşəriləşir.

Beləliklə lirik “mən” birinci misrada paradoksal şəkildə qışın bir tərəfdən yığcam, digər tərəfdən dolğun (mən hətta deyərdim, qışın bütün əsas atributlarını ehtiva edən) təsviri vasitəsilə implisit şəkildə öz əhval-ruhiyyəsini ifadə edir.

Bu baxımdan ikinci misra birincinin tam əksini təşkil edir: bu “nərgiz gözlər” məcazında təcəssüm olunur. Birbaşa sözlə öz ifadəsini tapmasa da, hiss olunur ki, bu məcaz güllü-çiçəkli baharın aparıcı atributlarını ehtiva edir. Özü də bu ifadədə təbiət hadisəsi (“nərgiz”) insana xas olan (“gözlər”) elementlə çulğalaşır və əvvəlki misrada “qara qış”ın təbiət hadisəsi olmaqla yanaşı antropomorfik səciyyə kəsb etməsini  əsaslandırır. Misli görünməmiş böyük təzyiq gücünə malik poetik qısaqapanmanın sayəsində ilin fəslisıxılıb lirik “mən”in sevgilisinin “nərgiz gözləri”nə – ilk baharın simvoluna müncər olunmuşdur: bu “sıxılmış” obrazda gül-çiçək fəslinin rəngarəngliyi də, təravəti də, rahiyyəsi də duyulur . Bununla da müəllif təbiətin və insanın üzvi vəhdətini təcəssüm etməyə nail olur.

Təbiətin bu iki bir-birinə zidd, bir-birini inkar-təsdiq edən durumunu təcəssüm etməyə xidmət edən məcazlar sistemi mahiyyət etibarilə llirik “mən”in iki mümkün fərqli ovqatının bədii-poetik ifadəsidir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, lirik “mən”in qərarlaşa biləcəyi durumun – fəslin özü maraq doğurur. Müəllif lirik “mən”in bu iki misrada təcəssüm olunmmuş durumlarını şərtləndirən gərgin münasibətlərini felin şərt  şəklinin yaratdığı semantik imkanlardan istifadə etməklə təcəssüm etməyə nail olmuşdur.  Felin bu şəkli lirik “mən”in sevgilisini itirmək vahiməsi nəticəsində baharın gözəlliyindən həzz almaq, ürək dolusu yaşamaq imkanınından məhrum olmasını təcəssüm  etməyə imkan yaradır və oxucuların nəzərləri qarşısında virtual “qara qış”ın dəhşətlərini canlandırır. Bu misralarda M. Müşfiq təbiətin və insanın əhval- ruhiyyəsinin üzvi vəhdətini təcəssüm etməyə nail olmuşdur və özünəməxsus şəkildə klassik ədəbiyyatımıza xas olan deyim tərzini davam etdirmişdir. Bu baxımdan M. Müşfiqin yuxarıda təhlil olunan misralarını Füzulinin məşhur

Tutuşdu qəm oduna şad gördüyün könlüm,

Müqəyyəd oldu ol azad gördüyün könlüm. –

beyti ilə müqayisə etmək maraqlıdır.

Bu misralarda Füzuli xələfi M. Müşfiq kimi lirik “mən”in iki diametral şəkildə  bir-birinə əks olan durumunu təcəssüm edir. Lakin əgər M. Müşfiq öz ovqatının durumlarını təbiət hadisələri ilə “ört-basdır” etməyə cəhd göstərirsə, Füzuli öz düşüncələrini birbaşa ifadə edir. Füzulidə qəzəlin həm ideya, həm poetik vəhdəti keçmiş zamandakı “şad” durumunun indiki zamanda “qəm” durumu ilə əvəz olunur. Bu iki durumun, daha doğrusu, müxtəlif kontekstlərdə kədərin sevinclə əvəz olunması əsərin həm məzmununu, həm də strukturunu müəyyən edir. Füzuli poetik vəhdətə nail olmaq üçün özünəməxsus ritorik vasitələrdən istifadə edir: artıq qəzəlin ilk beytində (ekspozisiyasında) zidd durumlar hər bir misranı  bir-birilə üz-üzə duran, bir-birilə toqquşan, bir-birini bərəks tamamlayan iki yerə bölürlər və paradoksal şəkildə maksimum ümumiləşdirməyə və yığcamlığa nail olurlar. Bütün sonrakı beytlərdə bu yığcamlıq müxtəlif aspektlərdən işıqlanaraq fərqli kontekstlərdə açıqlanır. Açıqlanma prosesində hər bir durum yarımmisra ilə kifayətlənmir, bütün misranı zəbt edir. Bu halda durumların misra-misra əvəzlənməsi əsasında lirik “mən”in ömür yolunun dinamik mənzərəsini yaradır. Bir durumdan digər duruma keçid insanın iradəsindən asılı deyil, fatalist səciyyəli, “qəzavü-qədər” xarakterlidir. Şair şadlıq durumunun qəmginlik durumuna keçidini dəfələrlə, təkidlə təkrar etməklə bu prosesin geriyəqayıtmaz xarakterə malik olmasını vurğulayır. Bu geriyəqayıtmazlıq formal cəhətdən felin xəbər şəkli vasitəsilə təsbit olunur. Yeri gəlmişkən, müəllif əsərdə yalnız keçmiş zaman formasından istifadə etməsinə baxmayaraq şadlıq durumu ilə bağlı feillər semantik baxımdan  uzaq keçmişdə, qəmginlik durumunu əks edən feillər yaxın keçmişdə baş verirlər. Poetik yığcamlıq Füzuliyə sözlərdən istifadə olunmadan qəmginliyi yaxın keçmiş zamandan indiki zamana nəql etmək imkanı verir. Təkcə kəskin şəkildə bir-birindən fərqlənən, bir-birinin əksini təşkil edən iki durum yox,  eyni zamanda  xəbər şəklinin uzaq keçmiş zamanı hermetik şəkildə bir-birindən təcrid edirlər. Beləliklə qəzəldə bədii ifadəsini taapmış lirik “mən”in əhval-ruhiyyəsi bu kontekst ilə onun mənəvi durumların təzadına, həm də bu təzadınfelin xəbər şəkli ilə təsbit olunmasına əsaslanan kodla ünvanlayandan (Füzulidən) ünvanlanana (oxucuya) ötürülür. Bu kod, əlbəttə ki, müxtəlif zaman kəsimlərində ortaya qoyduqları düzənlər vasitəsilə bir neçə əsr ərzində poetik informasiyanı müntəzəm şəkildə müxtəlif dünyagörüş mövqelərinə, estetik zövqə malik oxuculara ötürülməsini təmin edir.

Böyük sələfindən fərqli olaraq M. Müşfiqin misralarının poetik kodu “qara qış”ın mümkün çovğununa, qiyamətinə baxmayaraq mahiyyət etibarilə nikbinliyə köklənmişdir. Ayrılığın atributu “qara qış”ın gözləntisinə rəğmən,lirik “mən”ümidini itirməmişdir; o hələlik “nərgiz gözlər”in hüzurundadır, deməli bahar hələlik davam edir. Lakin təhlükə hələ sovuşmamışdır, çünki “ümidin qapıları” (“Mənim ümidimin qapılarını, Neçin gaha açırsan, gah qapayırsan?”) uzun müddət bağlansa, lirik “mən” ümidini itirib əbədilik “qara qış”a düçar ola bilər. Bu sübut edir ki, bu bəndin, müəyyən mənada bütün şeirin semantikası “mənim ümidimin qapıları” məcazında cəmləşmişdir: “qara qış”ın qayıtması ehtimalı da, “nərgiz gözlər”in simvolizə etdikləri baharın bərqərar olması da  gözlərin qırpınmasından asılı imiş. Amma onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, üçüncü misradakı məcazın şeirin strukturunda mərkəzi mövqe tutması təkcə semantik amillərlə deyil, həmçinin müəllifin feilin müxtəlif şəkillərinin potensial üslubi imkanlarından ustlıqla istifadə edə bilməsi ilə bağlıdır. Burada müəllifin feilin xəbər şəklinin indiki zaman formasına müraciət etməsi bəndin iki ilk misralarındakı  feilin şərt şəkli üçün meydan açır: “ümidin qapıları”nın açılıb-bağlanması lirik “mən”in ovqatının dinamikasını – yaxın keçmişlə ifadə olunmuş şadlıq durumunun indiki zamandan gələcəkdə mümkün qəmginllik durumuna (feilin şərt şəkli məhz buna xidmət edir) keçməsini təmin edir.

Ədəbi-bədii mətnin kommunikasiya kanalında ötürülməsini təmin etmək üçün ünvanlayan müvafiq kontekst düşünüb ortaya qoyur və mətni apriori müəyyən etdiyi kodla kontekstə “hörür”. Bir qayda olaraq mətnin invariantı (ideya məzmunu) ünvanlanan tərəfindən ünvanlayanla razılaşıb-razılaşmamasından asılı olmayaraq əsasən qorunub saxlanılır, mətnin “təklif etdiyi” saysız-hesabsız variantlar potensialından öz dünyaduyumuna, dünyagörüşünə, zövqünə uyğun gələnlərdən birini seçir, onu dəyişərək özününküləşdirir, öz kontekstinin parametrlərini müəyyən edərək onu yenidən “hörür”.

Burada ünvanlananın ədəbi-bədii informasiyanın özününküləşdirmə prinsipi xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Mahiyyət etibarilə ədəbi əsərin iki “oxu” növü mövcuddur: a) sıradan oxucunun statusunu müəyyən edən  “əsasən özüm üçün oxuyuram” prinsipi; b) tənqidçinin yaxud ədəbiyyatşünasın statusunu müəyyən edən “əsasən auditoriya üçün oxuyuram” prinsipi. İlk baxışdan oxucunun statusu  onun oxu koduna-açarına təsir etməməlidir. Axı onların hər ikisi ünvanlanan tərəfindən müəyyən olunmuş kontekstdəki “hörgüləri sökməli” və öz dünyaduyumlarına, bilik səviyyələrinə və dünyagörüşlərinə uyğun olaraq yenidən “hörürlər”. Deməli oxucu əsərin kontekstini immanent prinsiplər əsasında müəyyənləşdirir və onun əsərə reaksiyasının təsiri bir qayda olaraq yaxın çevrəsi ilə məhdudlaşır. Halbuki tənqidçi/ədəbiyyatşünas öncədən auditoriyaya müraciət etməli olduğunu nəzərə almalıdır. Bu, sözsüz ki, onun deyim tərzinə təsir edir: tənqidçinin şərhi geniş auditoriyaya ünvanvanlamışdır. Bu təkcə kodun vüsətinə deyil, həmçinin onun “iddiası”na da təsir edir. Statusuna görə oxucu “təvazökar” olduğuna görə öz nəzər nöqtəsini yalnız ən yaxınlarına qəbul etdirməklə kifayətlənir. Halbuki tənqidçi geniş auditoriyaya müraciət etməyə məcburdur. O, oxucu olmaqla yanaşı həm də ünvanlaynla ünvanlanan arasında mediator-vasitəçi funksiyasını həyata keçirir, oxcunu “səfərbər” edərək təhlil etdiyi ədəbi-bədii nümunəni oxumağa təhrik etmək məqsədindən çıxış edir. Bu “səfərbərlik” aktı iki yolla həyata keçirilə bilər: birincisi, tənqidçi oxu və şərh kodu vasitəsilə ünvanlanlananların onun nəzər nöqtəsini qabul etdirməyə can atır, ikincisi, tənqidçi  oxucuya təqdim etdiyi məlumatı mətndə əks olunan gerçəkçəkliyin rəngarəngliyini və ünvanlayanın  bu gerçəkliyini özünəməxsus şəkildə təcəssüm etdiyini açıqlayır, yəni ədəbi-mətni müxtəlif yönümlərdən oxunmasını təlqin edir. Əlbəttə ki, bu prosesdə tənqidçi özünün şəxsi nəzər nöqtəsini ifadə etməyi yaddan çıxarmır.

Məlumdur ki. sıradan informasiya deyiləni/deyilənləri yox, deyilə biləni/deyilə bilənləri nəzərdə tutur. Deməli informasiya mahiyyəti və strukturu etibarilə seçim imkanıdır –ünvanlanan ona təklif olunan variantlardan birini seçir. Bu baxımdan mənbə(ünvanlayan) bir növ passiv mövqedən çıxış edir, müxtəlif variantlar təklif etməklə kifayətlənir, ünvanlanan isə ona təklif olunan variantlardan birini seçmək məcburiyyəti ilə üzləşdiyinə görə fəallıq nümayiş etdirir. Bu halda ünvanlayan da,ünvanlanan da eyni kontekst sistemində formalaşmış koddan istifadə edirlər.

Ədəbi-bədii informasiyanın ötürülməsində və qəbulunda vəziyyət köklü şəkildə dəyişir. Hər şeydən əvvəl informasiyada istifadə olunan material həm kəmiyyət, həm də xüsusilə keyfiyyət baxımdan adi informasiyadan fərqlənir: homogen materiala söykənən adi informasiya yekcinsdir, ədəbi-bədii informasiyanı təşkil edən dil materialı isə rəngarəngdir, həm də hərəki səciyyə daşıyıb aramsız şəkildə dəyişir və ötürülmə prosesində məhz bu rəngarəngliyin və hərəkiliyin ötürülməsi böyük əhəmiyyət kəsb edir. Ünvanlayanın özü də həm informasiyanın seçimində və formalaşmasında, həm də ünvanlayana münasibətdə fəal mövqedən çıxış edir.  Belə ki, ünvanlayan mahiyyət etibarilə ünvanlananın dəqiq ünvanını müəyyən etmək iqtidarında deyil, lakin onun ideal ünvanlanan arzusu virtual fəallığından xəbər verir. Yazıçı əsərində öz dünyaduyumunu və dünyagörüş mövqeyini ifadə etməklə yanaşı bir çox cəhətdən potensial ideal oxucudan asılıdır: virtual oxucu onun yaratdığı mətnin məzmununa, ideya istiqamətinə, deyim tərzinə dərin təsir göstərir: ünvanlayan subyektiv dünyaduyuma, dünyagörüş mövqeyinə malik şəxsiyyət kimi nəql etdiyi informasiyaya öz münasibətini ifadə edir və bununla da aşılamaq istədiyi dəyərlərin və prinsiplərinünvanlananın tərəfindən əxz olunmasına can atır. Qəbul instansiyasında ədəbi-bədii materialın oxucu-oxucu həm sinxron, həm də diaxron planda şaxələnməsi birtərəfdən müəllifin öz əsərində nəzərdə tutduqlarının müəyyən hissəsini görmək iqtidarında olmadığına və yaxud görmək “istəmədiyi”nə görə bütünlüklə özününküləşdirməyə nail ola bilmir və bu təbii ki, son nəticə etibarilə mətnin “yoxsullaşması”na gətirib çıxarır. Lakin onu da qeyd etmək lazımdır ki, ünvanlanan ünvanlayan tərəfindən nəql  olunmuş informasiyada öz əksini tapmış semantik invariantı (ideyanı, məzmunu, fabulanı və sairəni) demək olar ki, olduğu kimi saxlayır. Lakin bununla yanaşı ünvanlanan nəql olunan informasiyanı özününküləşdirmək prosesində  labüd şəkildə mətnə öz dünyagörüşünü, həyat mövqeyini, dövrünün problemlərini əlavə etməklə onu zənginləşdirir. Beləliklə ünvanlayan ədəbi-bədii informasiyanın məzmunu və ideyasından çıxış edərək onun nəqlolnma kodunu formalaşdırır. Ünvanlanan da öz növbəsində informasiyanı qəbul etmə və özününküləşdirmə prosesində çoxsaylı obyektiv və subyektiv faktorlardan asılı olaraq özünün fərdi kodunu yaradır.

Ədəbi-bədii nümunə dil materialının istifadəsi baxımından nə qədər rəngarəng olsa da, xüsusilə nəsr əsərlərində müxtəlif üsullardan istifadə edərək sözlərin semantikasını məhdudlaşdırmağa, onların konnotativ imkanlarına meydan açmamağa çalışır. Lakin əsər oxucunun ixtiyarına verilən kimi – üstündə oxu imkanı yaranan kimi qapıdan qovulan konnotasiya pəncərədən geriyə qayıdır, yəni müəllif onun rəng-rəng, məna-məna açıqlaqlanmaq hüququnu əlindən ala bilmir. Bu iki səbəbə görə baş verir: birincisi, ünvanlayan özü bilərəkdən konnotativ münasibətlərin reallaşması üçün meydan açır. Yuxarıda Füzulinin bəlli beytindən gətirdiyimiz misalda müəllif denotatlar “pənbə” (bitki) sözünü təmizlik, “cünun” (ruhi xəstə) sadiqlik simvollarına çevirməklə onların konnotativ mənalarını ortaya qoyur. İkincisi, sonrakı “oxu” prosesində ünvanlayanın nəzərdə tutmadığı, lakin müxtəlif səbəblərə görə yeni-yeni mənalar meydana gəlirlər. Yenə də Füzulinin bir sıra əsərlərində ciddi mətləbdə deyilmiş bir sıra məqamlar parodiya obyektinə çevrilir.

Ünvanlananın (tənqiçinin, oxucunun) bədii əsərin rəngarəngliyini heç olmasa potensial şəkildə ehtiva etməyən koda müncər etməsi, onu birölçüləşdirməsi, yəni ona bu və ya digər semantik damğanı vurması, ən azı əsərin dünyaya açılmaq, ona  başqa rakursdan nəzər salmaq, başqa kontekstdə ifadə olunmaq, başqa məna variantlarınıüzə çıxara bilmək imkanlarını məhdudlaşdırmaq, onu qapalı sistemə çevirmək cəhdidir.

  1. dö Sossür şahmat oyunu ilə bağlı göstərirdi ki, hər bir gedişləfiqurlar arasında qarşılıqlı əlaqələr sistemi dəyişir. Bu baxımdan şahmat oyununun qanunauyğunluqları başqa kommunikasiya sistemlərində də özlərini büruzə verməklə yanaşı həm də onların spesifik cəhətlərinin üzə çıxarılamasına yardım edirlər Belə ki, şahmatda mövcud sistemə hər bir müdaxilə bütün digər fiqurların mənasını dəyişdirdiyi kimi, məsələn, müəllif-oxucu kommunikasiyasında hər bir oxucunun mətnə müdaxiləsi həm müəllifin təklif etdiyi mətni, həm də oxucunu dəyişir.Bu iki şəkildə həyata keçirilir: birincisi, oxucu-tənqidçi/ədəbiyyatşünas mətnin yeni semantik qatlarını açıqlamaqla yaxud mətni dövrün kontekstində şərh etməklə onu dəyişdirir-zənginləşdirir. İlk baxışdan fikirlərini bəyan etmək  imkanına malik “açıq” tənqidçidən fərqli olaraq “qapalı” sıradan oxucu ünvanlanan mətnə təsir edə bilməz. Lakin bir tərəfdən, oxucu mətnlə bağlı düşüncələrini yaxın çevrəsi ilə bölüşə bilər, digər tərəfdən, mətn oxucunun özünün dünyaduyumunu və dünyagörüşünü dəyişir, deməli, bilvasitə mətnin sosial kontekstlə zənginləşməsinə səbəb olur. İkincisi, şahmat oyununda tərəf-müqabillər barışmaz rəqiblər qismində bir-birini məğlub etməyə, “məhv etməyə” hazırdırlar. Halbuki müəllif-oxucu aralarındakı münasibətlərbütün ziddiyyətlərə və anlaşılmazlıqlara baxmayaraq əməkdaşlıq, “qarşılıqlı anlaşma” prinsiplərinə əsaslanır. Bu baxımdan ədəbi-bədii mətni şahmat taxtasına bənzətmək olar. Bu “taxta”da oyunçu müəllif həm sinxronik, həm də diaxronik planda virtual şəkildə saysız-hesabsız oyunçu oxucularla “oynayır”. Bu prosesdə gedişlər müəllifin özü üçün, hər bir oxucunun da özündən ötrü yaratdıqları kodlar əsasında həyata keçirilir.

 

 

 

 

 

(Visited 345 times, 1 visits today)