“Modern Klassik” söz birləşməsi oskimoron təbiəti ilə yanaşı (“susqun boşboğaz”, yaxud “canlı meyit” kimi), digər “birləşməzlərin birləşməsi” ilə də əlaqəlidir – xüsusiliyin etirafı, müəllifin unikallığı, eyni zamanda, “tipik görkəmliliyi”, onun öz dövrünün səsi olması hüququ. İndi, gəl, baş çıxar görək, kim kimin səsi ilə danışır: ya dövr müəllifə züy tutur, ya müəllif öz epoxasının “səslərini imitasiya” edir. Bir də ki, “Modern Klassik” sosio-mədəni funksiyadır. Axı bu və ya digər epoxa öz dahiləri, “tarixin öncül löhrəm atları” (Georq Bühner), “dahi çapar atlar” (Robert Müzil) olmadan necə keçinə bilər? “Elan edilmiş Klassik”in xüsusiyyətlərindən biri də “canfəşanlıq edən vasitəçilər”in (Höte tərcüməçiləri belə adlandırırdı, lakin bu ironik və dəqiq xarakteristika ən çox ədəbi tənqidçilərə, ədəbiyyat tarixçilərinə sərf edir) tələm-tələsik kumir yaratmaq, onları sağ ikən kanonlaşdırmaq və hələlik “canlı” olan söz yaradıcılarını ədəbi panteona yerləşdirmək məqsədlərinə baxmayaraq, əbədiyyət baxımından şübhəli mövqeyi, bir saatlıq xilafəti, karnaval taxt-tacıdır. “Klassik”in sadəcə dəbli müəllif, kult fiqur olduğunu, yaxud müasirlərinin yanılmadığını və onun kitablarının, qəhrəmanlarının, obrazlarının hələ də yaşayaraq “supra-individual və buna görə də həqiqi istedadını” sübut etdiyini başa düşməyə yalnız zaman kömək edəcək.
Avstriyalı nasir və dramaturq Tomas Bernhard (1931-1989) kifayət qədər erkən vaxtda nəzərə çarpmış və müasir klassik kimi qəbul edilmişdi. Həm də o bu rola çox uyğun gəlirdi: onun kitablarında kəskin müasir yazı tərzi ilə mədəni ənənələrə əsasən (musiqi, fəlsəfi, ədəbi) yaşayış vəhdət təşkil edirdi. Diqqətin monomanik şəkildə “Avstriya işlərində və günlərində” toplanması fasiləsiz şəkildə ümumavropa, hətta dünya kontekstiylə qarşılıqlı əlaqə ilə bölünürdü. Ona xas insan özünəqapalılığı, bağlılığı, ədəbi-ictimai həyatdan uzaqlığı, bir sıra çıxışları (məsələn, 1967-ci ildə Avstriya dövlət mükafatının təqdimatında) və ya pyeslərinin səhnələşdirilməsi, romanlarının çapı ilə bağlı nadir, lakin səs-küy doğuran qalmaqallar sayəsində artıqlaması ilə kompensasiya edilirdi. Bernhard nadir hallarda Avstriyanın “ucqarında” yerləşən qala-evinin hüdudlarını tərk edirdi, lakin kitabları ən prestijli alman nəşriyyatlarında çıxır, bir çox Avropa dillərinə tərcümə edilir (hazırda Bernhardın əsərləri dünyanın iyirmidən çox dilinə tərcümə edilib), pyesləri Avropanın ən məşhur teatr səhnələrində qoyulurdu.
Müəllifin ölümündən iyirmi il keçir və artıq epatajlı davranışları onun mənimsənməsində (ən azı kütləvi informasiya vasitələrində) elə bir rol oynamır. “(Avstriyada) Bir stəkan suda qopmuş fırtına”nın da hay-küyü səngiyib: Bernhard sevdiyi-nifrət etdiyi ölkəsinə vida təzimini vəsiyyəti ilə göndərmişdi. O, öz pyeslərinin Alp respublikası ərazisində səhnələşdirilməsinə, kitablarının çap olunmasına qadağa qoymuşdu. Lakin bu qadağanın öhdəsindən “avstriyasayağı” gəldilər və onun irsini idarə edən “Tomas Bernhard Cəmiyyəti”ni yaratdılar. Bu gün Bernhard qeyd-şərtsiz müasir almandilli ədəbiyyatın klassiki hesab edilir (söhbət ikinci minilliyin üfüqündə itən XX-ci əsrin ikinci yarısından getsə də). Onun ədəbi panteona “daxil edilməsinə” 2009-cu ildə Bernhardın ölümünün iyirminci ildönümündə “Zurkapm” nəşriyyatının tamamladığı 22 cildlik əsərlər toplusu şahidlik edir. Ümumiyyətlə, həmin il bernhardsayağı coşqu ilə başlamışdı: avstriyalı müəllifin hələ 1890-cı il ərəfəsində yazılmış və (əksərən) o vaxtadək çap olunmamış mətnlərindən ibarət “Mənim mükafatlarım” adlı kitabça nəşr edilmişdi. Kitabda oxucuya “dünyaca məşhur müəllifin, gurultulu ədəbi qalmaqal ustasının” bioqrafiyasından fraqmentlər təqdim olunur. O, öz dövrünün ədəbi həyatını və “qəhrəmanlarını” bernhardsayağı təsvir edir, ələ salır, əks etdirir, lağa qoyur, lakin eyni zamanda kədərlənir, özünü də tənqid və təqlid edir, dünyanı qavramaq üçün xüsusi məkan yaradır, bu məkanda həyatın və ölümün komediyası ilə faciəsi ayrılmazdır; o, ya növbə ilə, ya qucaq-qucağa varlığın ön planına çıxır. Mötəbər həyat reallıqlarının və faktların müəllif uydurması, onun daimi etibarlılıq, həqiqilik, “düzgünlük” oyunu ilə bir-birinə qarışması bu kitabçanın tipik xüsusiyyətlərindəndir. Axı Bernhardın (“Zirzəmi” adlı avtobioqrafik povestindəki) özünə verdiyi (ədəbi) xasiyyətnaməsinə əsasən onun təsvir etdiyi hər şey “həm həqiqət, həm də yalandır, çünki həqiqət sadəcə bizim xoş məramımızdır.”
Çoxdan və çoxları tərəfindən qeyd edilib ki, Bernhardın yazı tərzi, söz birləşmələrini qurma prinsipi, emfatik dil vasitələri seçimi, mətnin bir neçə dayanıqlı anlayış ətrafında (ölüm, həyat, təbiət, elm, incəsənət) dövr etməsi, protaqonistlərin seçimi müəyyən sistem şəklində düzülür və bu sistemin adı Bernhard yaradıcılığıdır. Onun yaradıcılığının xüsusiyyətlərinə süjetlərin son dərəcədə sadələşdirilməsi də aiddir. Bernhard nəsrinin məzmununu bir neçə sözlə çatdırmaq olar. “Onun əsərlərində hər şey hələ əhvalat başlamamış baş verib”. Süjet hadisələr sayəsində irəliləmir – kəskin təsvir olunmuş situasiya kifayət edir”.
Şübhəsiz, avstriyalı müəllifin roman irsindəki bu cəhət bizim oxucunun alışdığından fərqlənir. Bernhard sanki Robert Müzilin – yaxşı bələd olduğu və sevdiyi yazıçının – köhnə maksimasını reallaşdırır. “Özəlliksiz adam” kitabının birinci cildinin sonunda əsərin əsas qəhrəmanı Ulrix “primitiv epikliyini”, “təhkiyə nizamının qanununu” itirmək barədə düşünür: “İnsanların çoxu özlərinə münasibətin əsasında təhkiyəçidirlər”. Onlar lirikanı sevmirlər və ya onu yalnız müəyyən dəqiqələrdə sevirlər: <…> onlar faktların ardıcıl nizamını sevirlər, çünki, bu, labüdlüyə oxşayır və onlar həyatlarının bir “axına” malik olduğunu təsəvvür edərək, özlərini müəyyən dərəcədə xaosdan gizlənmiş hiss edirlər”.
Tomas Bernhard oxucularını xaosdan gizlətmək niyyətində deyil. Plastik, ardıcıl hadisələrin nizamlı məntiqinə əsasən qurulmuş dünya – Bernharda görə belə bir dünya mövcud deyil. Bu mövcud olmayan, özünü reallıqda təsdiqləməyə çalışan dünya yalnız “yalançı fasad”, primitiv “psixoterapevtik” epikliyin təzahürüdür. Biz Bernhardın nəsrində bəhs edilən, lakin xüsusi formada nəql edilən dünyaya qərq oluruq. Bu dünyada “çılpaq torpaqdakı çılpaq insan”, müəyyən ekzistensiya, dəyərlər, hisslər, reaksiyalar, fobiyalar, ümidlər və şübhələr kompleksi qarışıq, bir mövzudan o birinə tullanan, lakin sərt şəkildə leytmotivlər, leksik və fraza təkrarları ilə möhkəmlənmiş monoloq formasında qarşımıza çıxır.
Rus oxucusu Tomas Bernhardla ilk dəfə 1980-ci illərdə kiçik nəsr əsərlərinin müəllifi kimi tanış olub. Son on beş il ərzində onun iki romanı (“Qoca ustalar” və “Şaxta”) və “Məndəki hər şey…” adlı avtobioqrafik pentologiyası çap olunub. Avstriyalı müəllifin nəfis tərcümə edilmiş pyeslərindən ibarət irihəcmli kitabı çıxdıqdan sonra teatrımız da ona maraq göstərdi (“İmmanuel Kant”, “Vərdişin gücü”, “Minetti” tamaşaya qoyuldu; 2002-ci ildə səhnələşdirilmiş “Riyakar” tamaşası xüsusilə uğurlu alınmışdı).
Bernhardın “Ədəbi bələdçi”də təqdim edilmiş mətnləri bir-birindən hədsiz fərqlənir. Qrotesk-satirik “heyvani-marionet” “Məşhurlar” (1975) komediyası son dərəcədə ticariləşən epoxada hərtərəfli şöhrətpərəstlik, özünəvurğunluq, paxıllıq və qeybət yarmarkası kimi çıxış edən teatr və musiqi aləminə xitab edir. Pyesin personajlar ansamblı bu özünüifşa-operettasının çoxsəsli partiturasını həm hirslə, həm sevinclə, hətta coşqu ilə ifa edir və Bernhard mətni boyayan müxtəlif bədii vasitələrin istifadəsində xəsislik etmir. İki ətraflı proloq və iki səhnə bir növ qoqolsayağı lal səhnə ilə bitir, lakin Bernhardın qəhrəmanları tamamilə səsdən məhrum olmur, heyvan səslərinə yiyələnirlər. Onların xaotik kakofoniyası xoruzun üçqat banlaması ilə kəsilir – “interpretatorlar”ın incəsənətin sakral-xilaskar rolundan tamam imtina etdiyini sübut edən özünəməxsus Bibliya xatırlatması.
“Səslərin imitatoru” adlı nəsr toplusu avstriyalı müəllifin ədəbi irsində xüsusi yer tutur. Kitab işıq üzü görəndə Bernharda yad, onun üçün qeyri-təbii bir şey kimi qarşılanmışdı. Gah “Hadisələr” rubrikasındakı qəzet xəbərlərinə, gah qaramat lətiflərə, gah da “olmuş” qorxulu əhvalatlara bənzəyən qəribə hekayələr, bəzən eyni dərəcədə simasız “biz”in arxasında gizlənən simasız təhkiyəçi tərəfindən məxsusi neytral, quru-sənədli tonda, Bernharda xas monoloji söz eskapadları və demək olar ki, şifahi nitqin imitasiyası olmadan, sanki bu inanılmaz əhvalatların həqiqiliyini və ya mümkünlüyünü isbat etməyə istiqamətlənmiş, özünəməxsus “dəftərxana” orientasiyası ilə nəql edilmişdi (Bernhard əvvəlcə toplunu “Mümkün, qeyri-mümkün” adlandırmaq istəyirdi). Bernhard özü bu mətnləri “fəlsəfi başlanğıcdan məhrum olmayan yüz dörd sərbəst assosiasiya və uydurma” kimi təsvir edirdi. Onların qaranlıq koloriti və mikrosüjetlərin dəlilik, ölüm mövzusu ətrafında sıxlaşması oxucunu əzə bilər, lakin eyni zamanda güldürə, müəllifin uydurduğu və ya parafrazlaşdırdığı “həyati” və tarixi-anekdotik vəziyyətlərin yöndəmsizliyi ilə cəlb edə bilər.
“İtkin” (DerUntergeher, 1983; ad çətin tərcümə olunur, Bernhard barədə ədəbi nümunələrdə onun “Məhkum edilmiş”, “Enmiş” və hətta “Dibə doğru” variantları da var) Bernhardın ən məşhur mətnlərindən biridir və təsəvvür etmək çətin deyil ki, onun “əsas” yazı tərzinə və problematik-tematik palitrasına ən yaxın əsəridir. Adsız mən–təhkiyəçi (özünü “filosof” adlandırır) “mehmanxaya daxil olarkən” – musiqi əsərindəki ariya kimi əvvəldə kitabın açılışını edən üç qısa abzasla verilmiş və axıra qədər ardı-arası kəsilməyən sonsuz nitq axınında – düşünür, xatırlayır, yenidən danışır, əks etdirir. Təhkiyəçi üç dostun, üç pianoçunun sonsuz təkrarlara malik bir ümumi mövzu ilə bağlanmış əhvalatını yenidən nəql edir və şərh edir: dostlardan biri, böyük pianoçu Qlenn Quld bir vaxtlar Baxın dahi “Qoldberq variasiyaları”nı ifa etmişdi, özü də elə ifa etmişdi ki, bu ifanın əlçatmaz səviyyəsi onun Motsarteumdan iki dostunu musiqi sənətində qalmaq imkanından tamam məhrum etmişdi. Nə təhkiyəçi, nə onun dostu Verthaymer bu mütləqiyyətə çatmağın mümkünlüyünü təsəvvür edə bilir. Bu yaradıcılıq travması, “eniş”in, “itkinliy”in, “məhv”in dramıdır. Burada “itkin” rolu Verthaymerə verilir, təhkiyəçi isə sağ qalanlar arasındadır və bütün boşluğu fasiləli-leytmotivli təhkiyə-danışıq ilə doldurur.
Bu topluya daxil edilmiş üç çox fərqli əsər Bernhardın ədəbi üslubunun və ustalığının qırmızı sapı ilə “tikilib”. Onları birləşdirən ilk şey isə şübhəsiz ki, yaradıcılıq problemidir, müasir dünyada incəsənət yaratmaq imkanı, onun situasiyalar “istehsalat”ı. Hər şey “istehsal” edildikdən sonra isə “incəsənət istehsalçısı”nın bəxtinə ancaq imitatorluq, təqlid və bənzətmə ilə məşğul olmaq düşür. Kitaba adını vermiş “Səs imitatoru” miniatüründə imitasiya ustası təqlid möcüzələri nümayiş etdirsə də, yalnız özünü təqlid etməyə, “öz səsini təsvir etməyə” qadir olmur – ya belə bir səs mövcud olmadığına, ya da özünütəqlidin qeyri-mümkünlüyünə görə. “Məşhurlar”da personajlar kuklalarla, öz “nümunələri”, yəni “təqlid timsalları” ilə – məşhur aktyorlar, müğənnilər, dirijorlar və s. – yan-yana bir masa arxasında əyləşirlər. İlk proloqun sonunda isə onları kobud şəkildə məhv edirlər, bundan sonra “nümunələr” səhnədə yenidən divarlarda asılmış portretlər kimi peyda olur: təqlid qaçılmazdır, o, ifa sənətinin mahiyyətində yatır və baron fon Oksun partiyasını iki yüzüncü dəfə ifa edə opera bası bu təqlidi çoxaldır, “surətin surətinin surətini” yaradır (Şopenhauerin “Dünya iradə və təsəvvürlər kimi”sindəki formulu həmişə Bernhardın əlinin altındadır). İnterpretatorluq “İtkin” romanın da mərkəzi problemidir, axı sağ qalmış təhkiyəçi və onun intihar edən dostu Verthaymer başqasının musiqisini Qlen Quldun kimi ifa edə bilmədikləri, yəni təqlidçini, onun tərzini, interpretasiya sənətini tam təqlid edə bilmədikləri üçün düşdükləri situasiyanı faciə kimi yaşayırlar.
Bu kitabların bir ortaq nöqtəsi də yazıçı kimi Bernharda xas olan avtoparodiklik, “kontrafakturluq”dur: “Məşhurlar”da Bernhard öz yaşadığı həyati situasiyadan birbaşa sitat gətirir: Zalsburq Motsarteum musiqi-teatr məktəbinin teatr şöbəsində oxuyanda güclü və gözəl səsə (bas) malik Benhard nəğmə dərsləri alır, Zalsburq festivalında xorda ifa edir və hətta məşhur dirijor Yozef Kripsin yanına getməyə qərar verir (pyesdə onun əsl soyadı saxlanıb). Bernhardın öz şahidliyinə görə, Krips gənci dinləyərək müğənniliyi atıb qəssab peşəsini seçməyi məsləhət görür. “Səslərin imitatoru”nda yaradıcı tapşırığın özü kontrafakturdur – artıq danışılmışı, təsvir olunmuşu, guya baş tutmuşu nəql etmək, “bizim” eşitdiyimiz və ya oxuduğumuz “özgə” səsləri və əhvalatları imitasiya etmək. “İtkin” romanının “mütləq ifa” cəhdini, Bernhardın tematik musiqi kompleksi ilə işinin yüksək zirvəsini, dühasını, mükəmməllik meylini təmsil edən, eyni zamanda, müəllifin ədəbi əsərin “musiqililəşdirilməsi”, mətnin səslənən vücudunun yaradılması cəhdlərinin ümidsizliyini nümayiş etdirən “klavir virtuozluğu” isə avtoparodikdir. Qlenn Quldun musiqinin mütləq ifası barədə fikirlərini əks etdirən pasajlarda (“…özündən qurtulmaq <…>. Günlərin bir günü oyanıb həm “Steynvey”, həm Qlenn olmaq, dedi; mən düşünürdüm, Qlenn Steynvey, Steynvey Qlenn və yalnız Bax ifa etmək üçün”) Artur Rembonun məktubundakı məşhur sətirlərlə intertekstual səsləşmə eşidilir, müəllifin öz yaradıcılığını qiymətləndirməsi aydın sezilir. Sanki Bernhard “özündən qurtulmağa” cəhd edirdi, eyni zamanda, öz mətnində əriyərək daim özünü təkrarlayırdı.
“İtkin”in final səhnəsi əsərin özünəməxsus şleyfidir. Orada musiqi həm səslənir (təhkiyəçi intihar etmiş Vethaymerin boş evində Qlenn Quldun ifasında “Qoldberq variasiyaları” valını qoyur), həm də səslənmir: o, təhkiyə, danışıq, səslənmənin imitasiyası, təhkiyənin xüsusi monotonluğu içində udulub. Bunun sayəsində oxucunu Bernhardın kitablarına “lehimləyən”, diqqəti onun ən inanılmaz söz eskapadlarına və miqyassız mübaliğə bacarığına pərçimləyən xüsusi gərginlik yaranır. Avstriyalı müəllif hətta son sözlərini yazdıqdan iyirmi il sonra belə diqqətimizi cəlb edə bilir.
Tərcümə etdi: İlahə Əkbər.