“Milanda möcüzə” filmi yalnız disharmoniya effekti yaradıb. Bu filmdə “Velosiped oğruları”ndakı ssenaridən qaynaqlanan həyəcanı görə bilmirik. “Umberto D” filmində isə pessimist bir ovqat sezilir. Bu film səssiz həcv kimidir. Bu filmi son dövrlədə çəkilmiş ən inqilabi, ən cəsarətli filmlərdən biri kimi qəbul etmək olar, bu qənaət təkcə italyan kinosu üçün keçərlidir. Bu əsər kino tarixinin şah əsərlərindən sayıla bilər. Ancaq nədənsə, onu görməzdən gəlirlər. Kinosevərlər bu filmə nədənsə yetərli diqqəti göstərməyiblər. Əgər “Füsunkar varlıqlar”, yaxud “Yasaq meyvə” kimi komediyaların göstərildiyi kino-zalların qabağında uzun növbələr əmələ gəlirsə, bunun səbəbi fahişəxanaların bağlanmasıdır. Parisdəki on minlərlə insan bu cür filmlərə kef üçün gedirlər. “Umberto D” filminin səhv başa düşülməsinin əsas səbəblərindən biri onun “Velosiped oğruları” filmi ilə müqayisə olunmağıdır. Bəziləri De Sikanın “neo-realizmə qayıtdığını” deyirlər. Onların dediyi kimi, “Milanda möcüzə” filminin təkcə poetik realizm formasında çəkildiyi düzdür, amma o fasilə filmidir. Bu, poetik realizm üslubuna fasilə deyil, “Velosiped oğruları” filminin mükəmməliyinə əlavədir. “Umberto D” filmi bizə xatırladır ki, klassik dramaturgiyanın qəbul edilməsi “Velosiped oğruları”nın realizmi içində başa düşülməlidir. Nəticə etibarilə, “Umberto D” ənənəvi olanla bütün əlaqələri rədd edir. Təbii ki, təkcə filmin mövzusunu götürsək, onu ictimai məzmunlu, “populist” bir melodram kimi məhdudlaşdırmış olarıq. Filmdə intihar etmək üzrə olan bir kişi görürük: o, özünü öldürməmişdən qabaq itinə baxacaq, ya da öldürəcək kimisə tapa bilməməyin sıxıntısı içindədir. Bu nəticə bölümü dramatik hadisələr silsiləsi içində hərəkət etməkdədir. “Kompozisiya”nın klassik məzmunu ilə yanaşsaq, görürük ki, De Sikanın nəql etdiyi hadisələrin dramatik strukturla əlaqə yoxdur və heç bir gərəklilik də ifadə etmirlər. Umberto D-nin zərərsiz bir anginaya yoluxması, arvadının küçədə çevrilib ona baxmağı və onun intihar etməyi düşünməsi arasında hansı səbəbiyyət əlaqəsi qurula bilər ki? Anginanın heç bir önəmi olmadığını demək mümkün deyil. Angina ağrısı iki şey arasında məntiqi və təsirli bir əlaqə quracaq. Burada isə əksinə, xəstəxana dövrü Umberto D-nin səhhətini analiz edən ərəfə olacaq; bədbəxtliyi ucbatından ona yazığımızmı gəlməlidir? Umberto D-ni üzüntüyə boğan şey yoxsulluq deyil. Üzüntüsünün əsas səbəbi bizə misqal-misqal göstərilən tənhalığıdır. Təkcə bir neçə adamla əlaqəsinin olmağı onda insanlara qarşı inamsızlıq yaradıb. Orta təbəqədən olsa da, filmdə gizli bir səfalət sezilməkdədir. Onun aid olduğu cəmiyyətdən yavaş-yavaş necə qopmağına şahid oluruq. Qəhrəmanımız pillə-pillə tənhalığa tərəf irəliləməkdədir; ona ən yaxın olan adam da onun zəifliyini göstərmək üçün mövcuddur – bu, arvadının balaca xidmətçisidir; ancaq onun mədəniliyi, xoş niyyəti belə hadisələrin çözülməsinə kifayət etmir. Bir müddət sonra onun dostluğu da üzüntü mənbəyi olacaq. Bu yerdə ənənəvi tənqidin anlayışlarından sıyrılaraq filmin çıxış nöqtəsi üstündə dayanmağın faydalı olacağını düşünürəm. Əgər əhvalatdan bir az uzaqlaşsaq, dramatik xarakterdəki bəzi dəyişikliklərə, hadisələrdəki sadə, ümumi meylə fokuslansaq, yeni şeylər tapmağa başlayarıq. Təhkiyə vahidi təkcə bir hissə, hadisə, hadisələrin qəfildən dəyişməsi, ya da qəhrəmanın xarakteri deyil. O, həyatın konkret anlarının inkişafıdır. Heç kim deyə bilməz ki, hər hansı bir şey digərindən daha önəmlidir. Dramanın təməlində bərabərlik var. Filmin kuliminasiyalarından biri kimi qalacaq mükəmməl bir səhnə, bu yanaşmanın təhkiyənin, eləcə də idarəçiliyin bənzərsiz ifadəsidir – xidmətçi qızın oyandığı səhnəni deyirəm. Kamera onu evin xırda-xuruş işlərini görərkən çəkir, yarıyuxulu şəkildə mətbəxdədir. Əl-üz yuyana hücum çəkmiş qarışqaları su ilə boğur, qəhvə üyüdür. Burada kinonun dili, bədii ifadəsi vasitəsi kimi “elips”in (ixtisarın) birəbir qarşılığı kimi çıxış edir. İxtisar – təhkiyənin formalaşmasıdır; onun təbiət içindəki məntiqi strukturundan başqa, abstrakt bir strukturu var; o, çözüm və seçim tələb edən doğruları, ümumi dramatik idarəçiliklə harmoniya içində səhməna salır. De Sika və Zavattini, bunun əksinə olaraq, hadisələri daha kiçik hadisələrə bölmək və o kiçik hadisələri də lap kiçik hissələrə bölməyə çalışırlar. Bu bölmə işini ən uc sərhədlərə qədər davam etdirirlər.
Beləcə, klassik filmdə hadisə – “xidmətçi qızın yuxudan durmağı” olacaq; iki-üç qısa kadrda bu göstərilir. De Sika bu təhkiyə vahidini yenidən “daha kiçik” hadisələr silsiləsi ilə dəyişdirir; qız oyanır, dəhlizdən keçir, qarışqaları boğur və başqa şeylər. Fəqət bunlardan təkcə birini analiz edək. Qəhvəni necə azad şəkildə üyütdüyünü görürük. Məsələn, qız qapını ayaq barmaqları ilə örtür: Kamera onun üzərində irəliləyərkən, qapının səthini hiss edən ayaq barmaqlarına fokuslanıb görüntü əldə etmək üçün ayağın hərəkətini izləyir. Zavattininin heç nə olmadan, bir kişinin həyatındakı 90 dəqiqəni bütöv bir film kimi düşünməyindən danışmışdım? Onun fikrincə, “neo-realizm” elə budur. “Umberto D” filmindəki iki, ya da üç səhnə bizə belə bir filmdəki görüntülərin hamısından daha çoxunu verə biləcək; çəkilən şey onun parçalarıdır. Ancaq burda məna və dəyər realizmi barəsində səhvə düşməyək. De Sika və Zavattini kinonu realizmin asimptotası etməklə məşğuldurlar. Ancaq həyatın özü əbədi formada bir görünüşə malik olmalıdır. Bu cür mükəmməl aynada həyat müşahidəsi mümkün şeir səviyyəsinə yüksələ bilər.
*asymptote – (yun. ασϋμπτωτος — uyğun gəlməyən, aid olmayan) — hər hansı bir M əyrisinə mümkün olan qədər yaxınlaşan hər hansı bir N əyrisi. Başqa cür desək, əgər M nöqtəsi sonsuzluğa yaxınlaşanda bu nöqtə ilə müəyyən bir düz xətt (N) arasındakı məsafə sıfıra yaxınlaşırsa bu düz xətt (N) bu əyrinin (funksiyanın) asimptotudur. Termindən ilk dəfə Apolloniya Perqa tərəfindən istifadə edilməsinə baxmayaraq, daha əvvəl Arximed hiperbola asimptotlarını tədqiq edib.
Tərcümə etdi: Qismət
