Sim-sim.az Mehman Qaraxanoğlunun “Mənim sevimli hekayəm” layihəsinə qəbul edilmiş hekayələr haqda yeddinci yazısını təqdim edir.
Kamal Abdulla – “Sirri-zəmanə”
Zatən, hər bir mətnə daxil olmaq üçün uzağı bir və ya iki simvolik qapı (Əslində, o qapılar beynimizdə fırlanan (məhz fırlanan!) cümlələrdir! Öz cümlələrini aç və içəri daxil ol!) kifayət edir. Amma Kamal Abdulla mətnləri (istər şeir, esse, hekayə, roman, istərsə də, elmi-tədqiqat işləri olsun!) mövcud ədəbi-bədii təcrübənin üstündən sevgi və ehtiramla qırmızı bir xətt çəkib, başlanğıcdan çoxqapılılıq (“cöxcümləlilik!”) variantını təklif edir və səni qəfil dilemma qarşısında qoyur. Onun mətnləri sanki öz yerini tez-tez dəyişən karusel tipli dairəvi qapılarla “qapadılıb”; sən bir qapının dəstəyinə əlini uzadanda artıq həmin qapını bir başqası əvəz etmiş olur. Baxaq: 1. Oxucu ac bir maraqla mətnə daxil olandan sonra gözlənilmədən eşidir ki, “Sirri-zəmanə” (zəmanənin sirri) yoxdur. “Onu axtarmaq da əbəsdir”. 2. Bəni-insan heç bir sirrə dost (sirrdost) ola bilməz. Çünki sirr mövcud olmayan başqa absurd bir sirrin “metafizik” xələfidir. Hələ də biz uşaqcasına (dil, görün, bizimlə necə “məzələnir”, məgər “böyükcəsinə” düşünmək varmı?!) düşünürük ki, Həvva nənəmiz o sirli və məşum meyvəyə əl uzatmasaydı, guya biz cənnətdə olardıq. Niyə biz yenə də “uşaqcasına” düşünmürük ki, meyvə deyilərkən bəlkə Həvva nənənin “üstündəkiləri” nəzərdə tutulur?! Əgər Nənəmiz çox üzüyola və mağmın Adəmin qarşısında o cür ehtirasla “lütlənməsəydi”, biz buralada neynirdik?! Və bir də sizin üçün bu ən qəddar “poetik” bir fakt deyilmi ki, zavallı ədəbiyyat və incəsənət sonsuz illərdir Nənənin “üstündəkiləri”ni ən dadlı, lətafətli və gözəl meyvələrə bənzədir?! 3. Sirr hərisçiliyi, sirr axtarıcılığı çox vaxt təkanverici bir güc, bir rupor rolunu oynayır və insanı tanımadığı məkan və sahillərə aparır. Necə ki, “Kamilül-vacib”i axtarmaq üçün hekayənin qəhrəmanı Fərhad Qürublu (əslində, obrazın adı da sirlərin gün kimi şəfəqləndiyini deyil, gizliliyini – qürubunu simvollaşdırır. Həm də bu, sirlərin qürubudur. Ondan sonra gələnlər yenə də qaranlıq labirintdən başlamalıdırlar) dövlət arxivlərinə və Leninqraddakı Şərqşünaslıq kitabxanalarına baş çəkir. O, dünyanın o başına da getməyə razıdır. 4. Əgər yazıçı sirr səyahətinə çıxmasa (Fərqi yoxdur, bu, elm, ədəbiyyat və incəsənətin müxtəlif sahələrində də ola bilər), böyük dünyadan qopan sısqa bir bulaq kimi quruyub gedəcək. Məs, qrammatika və semantikaya sirli səyahət – Eko, Fuko, Kamal Abdulla; Şərq müniatürlərinə, təsviri incəsənətə, musiqiyə – Orxan Pamuk (nəqş sənəti haqda: “Mənim adın qırmızı”), Stendal (“Ağ-qara” romanı), Den Braun (“Da Vinçi şifrəsi”), özünə, daxilinə səyahət, axtarıcılıq (Paul Koelyounun romanları) və s. 5. Mətn o qədər çoxspektrlidir ki, onun daxilindən fərqli mövzular şüalanır (Bu həm də sirrin ölməzliyinə bir işarədir. Daha dəqiq desək, sirr ölmür, çevrilir, metamorfozlaşır, məkanını dəyişib şəkk gedilməyən yerdən “zühur” edir): “Onlar dinməz-söyləməz otaqdan çıxıb qaranlıqda bir-birinin səsindən yapışa-yapışa zor-güc mərmər pilləkənlərlə aşağı düşdülər, yalnız birinci mərtəbədə qəflətən işığa çıxdılar”. (“Səsimdən yapış” hekayəsi). “…Fərhad Qürublunu… Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsinin çox qədim bir üzköçürməsini oxumağa göndərdilər”. (“Sehrbazlar dərəsi” və “Sirlərin sərgüzəşti” romanları), “Taxtın arxasında divara bir xalça vurulmuşdu. Bulağa başını əyib su içən və bu zaman məlul-məlul aynabənddəkilərə baxan ceyran rəsimli bir xalça idi”. (“Mağara” hekayəsindəki xalça) və s. 6. Sirr ona görə sirr hesab olunur ki, o, ayrı-ayrı məkanlarda fərqli adlarla peyda olur. “ – Təbrizidən Nüveyşə, ondan Səyyaha, indi də Ağ Dərvişə… Əlyazmalar onu risalədən risaləyə aparır, baba…”. Sonda bütün sirlərin ucluqları gəlib Xeybər babada “düyünlənir…”
Biz altıncı qapıda (Cümlədə!) dayanırıq. Çünki hər şey başlandığı nöqtəyə qayıdır. Onsuz da dairə qapanıb və “irəli” getməyə lüzum yoxdur. Bizim qapanmış dairə daxilinə girişimiz də “qadağandır”. “Sirri-zəmanə” hekayəsi bizə nə verir və modernliyi nədədir? 1. Nüvəsində qeyr-səlis məntiq dayanan müəllifin elmi və bədii təfəkkürü hekayənin karuselvari (çarxvari, klassik ədəbiyyatda “fələyin çarxı”) struktrunu şərtləndirir; bu da bizim yaşam modelimizə uyğundur və ya hər şeyin başlanğıc nöqtəyə qayıdışını simvollaşdırır. 2. İlk dəfə olaraq Azərbaycan oxucusuna sirrin leksikası, qrammatikası və semantikası haqda dərin, əhatəli və kenseptual bilgi verilir. 3. İrili-xırdalı bütün mətnləri cazibədar edən onlardakı detektivlik çalarlarıdır. 4. Elmilik (sirlilik) mətnə aristokratik bir görkəm verir. 5. Hekayə bəyan edir: Dünyada “təmiz” mətn yoxdur. İstənilən mətn bizə məlum olan və olmayan, praktik şəkildə görünən və ya görünməyən digər mətnlərin alt qatları ilə struktural-semiotik yönlərdə assosiativlik təşkil edir. (Bu, müəlifin öz mətnləri də ola bilər, başqalarının da…)
Vaqif Nəsib – “Coğazın üç burulğanı”
Vaqif Nəsib nəsri mənə Almaniyada yaşayan böyük azərbaycanlı (urmiyəli) mühacir rəssam İbrahim Əhrarinin kükrəyən bir qəzəblə kətanı yırtıb, parça-parça edib dışa sıçrayan at rəsmlərini xatırladır. Sən elə ilk baxışdan hiss edirsən ki, kətanın (kainatın) “dördölçülü” standart çərçivələri bu atlar üçün deyidir, ramolunmazdırlar, tutub saxlamaq qeyri-mümkündür, onların dinclik tapacağı bir məkan varsa, o da məhz geniş dünyanın özüdür. Qəribədir ki, Vaqif Nəsib də müsahibələrinin birində “dünyanı özünə yaradıcılıq laboratoriyası” hesab edir. O, nəsrimizdə insanın fərdi azadlığını əlindən alıb, onu əqli köləliyə məhkum edən, dünyəvi və demokratik düşüncədən uzaq tutmağa çalışan, lazım gələrsə, dəlixanalıq edən avtoritarizmin mahiyyətindən doğulub “arxetipləşən” haqsızlıq və ədalətsizliklərə qarşı fərqli mövzu və struktura malik olan misilsiz simvolik “üçəmlər”in (üç hekayənin bir ədəbi-bədii “çətir” altında “yığılması”) əsas yaradıcısıdır. “Üç taleyin doğanağı” “çətiri” altında “Səbri səbri”, “Əlimərdan mərdliyi” və “Sarovun sar ovu”, haqqında sönbət açdığımız “Coğazın üç burulğanı”nda isə “Çevrilmə”, “Devrilmə” və “Qıvrılma” hekayələri toplanmışdır. Sonda hər üç qəhrəmanın – “Çevrilmə”dəki Ariv, “Devrilmə”dəki Abuzər və “Qıvrılma”dakı Yəhyanın özlərini Coğaz çayına atıb intihar etmələri sosial-siyasi rejimin anomallığını rəsmiləşdirir: “Həmin gün bağlı qapılardan can qurtaranların hər üçü də üzünü bu mahalın ən şəffaf sulu çayına tərəf tutmuşdu”. Qəribədir ki, onların üçü də (Yəhyanı “azacıq” çıxmaq şərtilə. Çünki xəstəlik onun ölümünü labüdləşdirir) qəddar arxipelaq-QULAQ-ların kiçik modelləri olan “mikro-düşərgələr”dən, sosial mühitin onlara yaşatdığı katorqa zülmlərindən, yazıçının yozumuna görə, məhz “bağlı qapılardan can qurtarandan” sonra intihar edirlər. Silsilənin Mövlud Mövluda ithaf olunması istər-istəməz bu acı olaya başqa aspektlərdən baxmağı şərtləndirir. Mövlud, məlum olduğu kimi, 17-ci mərtəbəyəcən qalxıb oradan özünü atdı, təbii ki, o, mərtəbələri birnəfəsə qalxmamışdı, ən azından, mərtəbələr arası öz nəfəsini dərib, fikrindən daşınmaq üçün “fürsət” əldə etmişdi. Amma “fürsət”i dəyərləndirmədi. Hekayələrdəki sirli mesaja uyğun olaraq, “bağlı qapılardan can qurtarandan” sonra intihara getdi. Bu prizmadan baxdıqda intihar özünütəsdiqdən sonra fərdin məhz özü üçün təşkil etdiyi bir uğur, qələbə jesti kimi görünür. Kamal Abdulla da “Epiloq” hekayəsində Mövludun 17-ci mərtəbədən uçuşuna rəğmən, ona kosmik fəzanı, geniş üfüqləri və sonsuz sonsuzluğu təklif edir. Bəlkə də Vaqif Nəsibin özü də heç hiss eləmədən Mövludun intihar sirrinin bəzi gizli məqamlarını burada – “Coğazın üç burulğanı”nda kodlaşdırıb?!
Mətn haqda yaza-yaza düşünürəm ki, bugün özləri haqda “yekə-yekə” düşünənlər və nəyin bahasına olursa olsun (pul, qonaqlıq, qohumbazlıq və tayfabazlıq hesabına) başqalarını da özləri haqda zorən düşünməyə “vadar edənlər”, əllərinə qələm alan kimi (onların içərisində yaşı əllini haqlayan və ya ötənlər də vardır) şedevr yaratdığını düşünənlər, min cür hiylə və vasitələrlə bütün ədəbi mükafatları və hər cür imtiyazları bir anın içərisində öz daxilinə sümürüb “şişənlər” və bu məkrli yolla istedadları ruhən sındırıb özlərindən asılı etmək istəyənlər, istedadlı yazarlara “Ağam sevmir, mən də sevmirəm” “fəlsəfəsi”, saxta lakey sədaqəti və qul psixologiyası ilə yanaşanlar, cümləni “bitmiş bir fikir ifadə edən söz və söz birləşməsi” səviyyəsində dərk edənlər (hətta bəzi dilçi alimlər!), bir sözlə, Azərbaycan dilinin anasını ağladanların Vaqif Nəsib adlı bir yazıçının varlığından (diskurs anlamında!!!), görəsən, xəbərləri varmı?! Xəbərləri varmı ki, ana dilimiz onun yaradıcılığında ən azad və sərbəst çağlarını yaşamaqla, universal və fərdi azadlıq anlayışlarının bütün atributlarına hakim olur, müəllif azadlığının dilə, onun ifadə vasitələrinə, qrammatika və semantikasına və hətta personajların davranış və təfəkkür sisteminə necə təsir etdiyini ən parlaq təzahürlərlə göstərir?! Azərbaycan ədəbiyyatında ana dilinə bu qədər “ağır” poetik, aforistik və metaforik məna yükləyən, qəhrəmanlarına bu qədər bənzəyən ikinci bir yazar çətin tapıla. Adətən, yazıçılar təsvir etdiyi obrazların “əbası”ndan tez çıxırlar, amma Vaqif Nəsib daima onlarla bir yerdədir. O, “vəhşi” (biz hələ də öz adımızı eqoistcəsinə təbiətə qoyuruq) təbiəti onun öz dilində danışdıran müstəsna sənətkardır. Necə ki, dəlixanadan qaçıb meşəyə pənah gətirən Arif ikinci ömrünü dağdağan kimi yaşamaq istəyir. (“Çevrilmə”) “– A Mayıl dayı, ağacların dilini ən yaxşı bilən, yəqin ki, meşəbəyilərdi”. Bəli, Vaqif Nəsib meşə dilində – ağac, yarpaq, quş, bulaq, daş və sairənin dilində danışa bilir. Dəniz və okeanların qabarma və çəkilmələri olur. Amma Vaqif Nəsib nəsrində çəkilmə deyilən bir şey yoxdur, yalnız qabarmalar vardır. Tekstoloji məkan sanki titrəyir. Burulğan effektli “Coğazın üç burulğanı”nda olduğu kimi…
Aqşin Yenisey – “On səkkizinci əsrdə tunel effekti”
İnandığım bir həqiqət vardır: Aqşinlə “uzaqdan” başlamağın heç bir “xeyri” və effekti olmayacaq, nədənsə bir-birimizi “havadaca” başa düşəcəyimizə inanıram. Aqşin Yenisey şeirimizin elə sağlam, orijinal və modern damarında idi ki (indi çıxıb ki?!), bəlkə də çoxu məhz o damara düşməyə yollar arayır, oranın həsrətini çəkirdi. Yazılarının birində Azərbaycan dilində bədii üslub yaratmağın çox çətin olduğu söyləyir. Gətirdiyi arqumentlərlə razılaşdığım da var, razılaşmadığım da, bunlar öz yerində, amma indi mən birbaşa ondan soruşuram: Məgər sən “qısa” vaxt ərzində üzücü zəhmət və sonsuz axtarışlar hesabına yalnız “korifeylər”in yer tutduğu və bəzilərinin hətta “biferdən sallandığı” “şeir tramvayı”nda (Y.Yevtuşenko) – çoxüslublu poeziya məkanımızda öz parlaq yerini tutmadınmı?! Deyəsən, sözümü tutmayıb, çox “uzağa” gedirəm. “Tunel…”ə girək. “Sağ-salamat” çıxsaq, davam edərik. Hekayə diş ağrısının dəhşətləri fonunda (Əslində, bu “yumşaq” ədəbi taktika ayrı-ayrı qütblərə “səpələnmiş” diskurs parçalarını vahid xətt üzərinə yığır və dramatikliyinə “zamin durur”) “XVIII əsrə aid bir fransız cəlladı”nın öz “qanlı” həyat tarixçəsini – cəllada çevrilməsinin social-siyasi, mənəvi-arxeoloji səbəblərini göstərməklə yanaşı, Tanrı, həyat, ölüm, xiristanlıq, İsa Məsih, ölümə məhkum olunmuş Demon və başqa “nəsnələr” haqqında dərin fəlsəfi ümumiləşdirmələri modernist müstəvidə, şüur axını stilində, “monoloq” formatında fokuslandırır. Müəllif hekayəni dahi fransız filosofu, epistomologiya, siyasi fəlsəfə və etika haqqında mükəmməl əsərlərin müəllifi Mişel Fukonun (1926-1984) “Disiplin və cəza: Həbsxananın yaranışı” kitabından “götürdüyünü” deyir. Biz Aqşinin o kitabdan məhz nəyi götürdüyünü Azərbaycan filologiyasının böyük modernist alimi professor Qorxmaz Quliyevin Fukodan ustalıqla çevirdiyi və Avropa ictimai-humanitar fikrində əsaslı yer tutmuş olduğu “Sözlər və nəsnələr” kitabına istinadən proqnozlaşdıra bilərik. Birmənalı olaraq, Aqşinin mətni ənənəvi təhlili rədd edir. Hekayəni məhz Fuko tərəfindən irəli sürülüən “epistem” modeli ilə təhlil etmək olar. Bu modelə görə dünyadərkə yönəlik bütün biliklər sistemi müəyyən mərkəzdə birləşir və strukturlaşır. Daha konkret desək, epistem “düşəncənin konkret formalarını, bilikləri və elmləri müəyyən edən əsaslı mədəni kodlar sistemidir”. Bu sistem həm də özündə sinxronizmi ehtiva edir.
Əgər desək ki, hekayə məhz Fukonun ağır, emosional, poetik və intellektual üslubunda yazılıb, zənnimizcə, səhv etmərik. Əvvəldə verdiyim fikirlərə xırda əlavələr etmək istəyirəm. Borxesin irihəcmli əsərlər yazmamasının başlıca səbəblərindən biri də özünü, erodik və intellektual səviyyəsini doğru-dürüst dəyərləndirilməsi ilə bağlı idi. O dahi bilirdi ki, sehrli gerçəkliklə yoğrulmuş labirint effektli kiçik həcmli əsərlərini başa düşməkdə çətinlik çəkən oxucular, yəqin ki, irihəcmli əsərlərini heç anlamazlar. Ona görə də o özünə axıracan sadiq qaldı: şeirlər, esselər, kiçik (məhz kiçik!) hekayələr yazdı. Əgər Aqşinin sözügedən mətnini “fransız cəlladı”nın öz əli ilə hissələrə – “şaqqalar”a bölsək, sivilizasiya tarixinə, teologiyaya, siyasət, fəlsəfə və social elmlərə aid mükəmməl esselər yaranacaq…
Ömər Xəyyam – “Bizim analarımız, bizim atalarımız”
Sanki Ömər Xəyyam üçün deyilib: “Bu dünyanın adamı deyildir”. Əgər hiperrealistik “Bu” varsa, deməli, sürreal və metafizik “O” da vardır: Allah, Zərdüşt, Musa, İsa, Məhəmməd… və s. Gənc və çox istedadlı Ömər Xəyyamı reallığın “bu” üzündə praktik olaraq bircə dəfə görməsəm də, “o” üzündə – “irreallıq”da tez-tez görürəm; virtual aləmdə paylaşdığı kommetləri, şəkilləri və qeyri-adi oxuma tərzlərində… Müəllifin sözügedən hekayəsi sosial-fəlsəfi masştab, polifoniklik dərəcəsi və aktual ideyasına görə daha çox metafizik “O”ya tərəf meyillənib. Dünyanı ağuşuna alan pandemiya və karantin əhvalı mətnin təhkiyə strategiyasına – hər sözünə, cümləsinə, metaforasına, nöqtəsinə, vergülünə, üç nöqtəsinə və … pauzasına hopub. Bu qüssəli ovqat hətta mətnin adına da yansıyıb: “Bizim analarımız, bizim atalarımız…”. Ana və atalarımızı biz seçmədiyimizdən onların irqi, milli təyinatı da bizlik deyildir. Tutaq ki, hekayənin əsas qəhrəmanı Səmədin anası Marina Svetayevadır. O Svetayeva ki (simvolik göstərici məhz ona yönəlikdir, onu “göstərir”), hələ gənclik illərində rus poeziyasının ən müəmmalı əfsanəsinə çevrilmiş, üzünü göylər ətutub: “Tanrı, qınama məni, sən dünyada qadın olmamısan” – deyib, “O”nun üzünə xəfif-xəfif “ağ olmuş”, şəxsi həyatında dəhşətli uğursusluqlarla üzləşmiş, repressiya olunaraq on dörd illik sürgün həyatı yaşamış, xəstələnmiş və öz həyatına intiharla son qoymuşdur. Lap o olmaya da bilər. Lakin məhz Marina Svetayeva adlı birisinin hekayədə iştirakı psixoloji situasiyanı istər-istəməz dramatikləşdirməklə yanaşı, insanları amansızcasına təhdid edib, onları sosial təcridə və təkliyə, yalqızlığa sürükləyən bəlaya ümumbəşəri satatus qazandırmış olur…
Ömərdə sürreal duyum o qədər yüksəkdir ki, vaxtilə onun bu özəlliyini Salvador Dali üslubu ilə müqayisə eləmişdik: “Ömər Xəyyamın nəsri dahi sürrealist rəssam Salvador Dalinin rəsmlərini xatırladır”. Yenə də öz fikrimizdə dururuq, amma həm də onda Şərq fəsləfi cərəyanlarından, xüsusən, yapon nəsri və poeziyasından (daha çox hokkulardan gələn və tez-tez dəyişən, çevrilən, “sürüşkən” realizm havası) gələn elementlərlə “mozaik” realizm əlamətlərinin çox ciddi sintezini görürük. Hekayənin başlanğıcında zahirən bir-biri ilə rabitəsi olmayan “nəzər nöqtələri”ni əgər bir bir simvolik ipin üzərinə yığa bilsək, ağrılı bir “peyzaj” alınacaq: Küçəyə dikilən gözlər, veyillənən ağıl, bir küçə o üzdə polislər, hərbçilər, qabaran çit pərdə, onun stula ilişib çırpınması, əyilib qalxan Güləndam, yellənən ağlar, Səmədin içərisində titrəşən qanadlar, Güləndamın xəyali rəqsi, quşa çevrilməsi və ağların arasındakı işığa bülənd olması… Əgər biz bunları alt-alta yazsaq, inanın ki, hokku alınacaq… Maraqlı ədəbi taktikadır, amma zənnimizcə, hələ ki, “eksperiment” halındadır… Həkimlərin 31-ci evdə yaşayan xəstə Florina Veryanı blokdan çıxarması səhnəsi Səmədin daxilndəki psixoloji gərginliyi bir az şiddətləndirir, ölüm ayağında olan qadının son sözləri insanın lap ürəyini deşir: ” – Fatima, gülləri qurutma”. Xəstə anasının qızını yoluxacağından qorxan Səmədin beynindən hətta bu cür qara fikirlər də keçir: “Balıncla boğsa… Bəs meyit? Qızı?” Həyat yoldaşının intiharı da gəlib durur gözünün qabağında. Güləndamın intihar səbəbi məhz Səmədə “məlumdur”; diskurs qızı və həyat yoldaşının yoluxmaması naminə qadının belə “fədakarlıq” etməsini impulsiv siqnallarla bizə ötürür. Açığı, hekayədə dahi sürrealist, magik realizmin banilərindən biri Xulio Kortasarın “krossvord” üslubundan gələn elementlər də nəzərə çarpır. (Kortasarın “Xana-xana oyunu” romanı struktur baxımından eksperimental səciyyə daşıyır). Müəllif karantin rejimi zamanı “kabin hərarəti” ( və ya “kabin sindromu”) ilə iç-içə olan insanın depressiv psixoloji dünyasının “gizli” qatlarına enir: “Səhərə yaxın qapını açdı, içəridə qəribə qoxu vardı: torpaq qoxusu kimi, yaraq qoxusu kimi… Çarpayıya yaxınlaşdı”. Bu da Mariya Svetayevanın “sürreal” sonu… Ədəbi koordinantlatı tam fərqli olsa da, haradasa beynimizdə Markesin “Vəba günlərində eşq” əsəri də assosiasiya olunur…
*****
Birinci yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-27-hekay%C9%99-haqqinda-54-abzas/
İkinci yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-28-hekay%C9%99-haqqinda-56-abzas-ii-yazi/
Üçüncü yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-28-hekay%C9%99-haqqinda-56-abzas-iii-yazi/
Dördüncü yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-28-hekay%C9%99-haqqinda-56-abzas-iv-yazi/
Beşinci yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-28-hekay%C9%99-haqqinda-56-abzas-v-yazi/
Altıncı yazıya keçid üçün > https://sim-sim.az/mehman-qaraxanoglu-28-hekay%C9%99-haqqinda-56-abzas-vi-yazi/