Tomas Eliotun poetikasına daxil olmaq üçün XX əsr amerikan ədəbiyyatşünaslığının əsas istiqamətlərindən sayılan “Yeni tənqid” (New criticism) məktəbinin nümayəndələrinə, onların söykəndikləri fəlsəfi-estetik sistemlərə, Frensis Herbert Bredlinin idealist fəlsəfəsinə, fransız simvolistləri Jül Laforq və Stefan Mallarmenin bəzi fikirlərinə yığcam şəkildə nəzər salmalıyıq.

Birinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində ortaya çıxan “Yeni tənqid” məktəbi anti-pozitivist mövqedən çıxış edirdi. Onlar incəsənətin təbiət qanunları əsasında öyrənilməsinin əleyhinə idilər. Fikirlərini belə əsaslandırırdılar ki, təbiət elmlərində təbiət və insan iki ayrı reallıq kimi götürülür, bu halda şüurlu məqsədi olmayan ruhsuz təbiət araşdırmaçı üçün əsas hədəfdir. Ancaq humanitar sahədə, xüsusilə də ədəbiyyatda əsas tədqiqat obyekti insandır. Məhz buna görə də ədəbiyyatşünaslıq əsas diqqətini ədəbi-bədii mətnin özünə yönəltməlidir. Məsələn, elə buna görə Eliot impressionist tənqidçilərin üstünə hücum çəkir, hər şeyi eləcə təəssüratlardan ibarət hesab edənlərlə polemikaya girirdi. Eliot və onun kimi düşünən həmkarları deyirdilər ki, ədəbi-bədii mətni ancaq sənətkar psixologiyasının təzahürü, təəssüratı kimi təqdim etmək yarımçıq yanaşmadır, çünki heç bir mətn böyük ədəbi ənənədən, növlərin, janrların əsrlər boyu formalaşmış xarakterik cəhətlərindən kənarda mövcud ola bilməz.

Amerika ədəbiyyatşünaslığında “Yeni tənqid”in metodoloji əsaslarını müəyyənləşdirənlərin başında Coel Spinqarn gəlirdi. Spinqarn italyan mütəfəkkir Benedetto Kroçenin fikirlərini özünəməxsus şəkildə şərh edərək “Yeni tənqid”in yolunu açmışdı. Spinqarn düşünürdü ki, impressionist tənqid qüsurludur, çünki bu metoda söykənən tənqidçinin fikri-zikri əsərdən aldığı təəssüratdadır, burada faktiki olaraq tənqidçi əsəri yox, öz əhvalını, öz vəziyyətini tədqiq edir.

İngilis filosofu, ədəbiyyatşünası Tomas Hyüm “Yeni tənqid” məktəbinin, ümumən modernist poeziyanın, imajinizmin əsas ideoloqu hesab edilir. Tomas Hyüm sonralar adaşı Tomas Eliotun da bölüşəcəyi qənaətdə idi: romantizmin başsovduluğundan sonra yenidən klassisizm dövrü qayıtmalıdır. Alimin fikrincə, romantiklər insana ucsuz-bucaqsız mənəvi və əqli imkanlar “hədiyyə etmişdilər”, bu, həqiqət deyil və dünyanı qavrayışımızı təhrif edir. Onun fikrincə, poetik ilham boş şeydir, indi bizə lazım olan rasional qanunlarla formalaşmış daxili aləmin ifadəsi olan intellektual poeziyadır. Hyüm bədii yaradıcılıqda yığcamlıq, dəqiq təsvir, aydınlıq kimi cəhətlərini yüksək qiymətləndirirdi. Hyüm bu fikirləriylə Ezra Paunda və Tomas Eliota böyük təsir göstərib.

Tomas Eliot özünü ədəbiyyatda klassisist, siyasətdə monarxist, dində ingilis katoliki kimi təqdim edirdi. Şair öz yaradıcılığının əsas qayəsini xristian ideallarının bərpasında, etik problemlərlə bağlı düşünməkdə görürdü. Eliot ingilis filosofu Bredli haqqında elmi iş yazmışdı və onun düşüncə-hiss vəhdətinə söykənən obyektiv idealizminə inanırdı. Ümumiyyətlə, Eliotun fikrincə, hiss ilə düşüncənin, etika ilə estetikanın, Yunan-Roma mədəniyyəti ilə Xristian irsinin birliyi, vəhdəti yalnız orta əsrlərdə mövcud olub. Nə vaxt ki, Allahın avtoritetinə mütləq inam yoxa çıxıb, bu vəhdət də pozulub. Eliotun fikrincə, etik dəyərlərə inam baxımından dünya irəli yox, geriyə gedib, ona görə də, bir oksimoronla ifadə etsək, dünya irəli – Orta əsrlərə üz tutmalıdır. Buna görə də Eliot öz ədəbi əcdadı kimi metafizik şairləri – Con Donnu, Con Draydeni, eləcə də Danteni, Şekspiri hesab edirdi.

Eliot poetikasının başlıca anlayışları bunlardır: dinamik ənənə, qavrayış bütövlüyünün pozulması, impersonal poeziya və obyektiv qarşılıq.

Dinamik ənənə anlayışını Eliot özünün məşhur “Ənənə və fərdi istedad” essesində ifadə edib. Eliotun fikrincə, indiyə qədər ənənə anlayışı həmişə hərəkətsiz, sabit, dəyişməz bir anlayış kimi başa düşülüb; halbuki ənənə bir tərəfiylə dəyişməzdirsə, digər tərəfiylə hərəkətdədir. Belə ki, ənənəyə calanan hər yeni əsərlə ənənənin sabit sırası dəyişir, yenilənir, yəni ənənə də dinamika içindədir.

Eliot qavrayış bütövlüyünün pozulması (dissociation of sensibility) anlayışı ilə metafizik şairlərin yaradıcı təcrübəsinə istinad edərək yazır ki, vaxtilə Orta əsrlərdə dünyanı qavrayışımız bütöv idi və bu, maddi-mənəvi vəhdət idi. Hər şey harmonik idi: biz hissi başa düşür, fikri hiss edə bilirdik. XVII əsrdən etibarən bu harmoniya dağılmağa başladı. İctimai proqress naminə vəhdəti itirdik. Eliotun fikrincə, intibahın, humanizmin bədəli maddi-mənəvi və intellektual-hissi vəhdətin, bütövlüyün itirilməsi oldu. Eliot sözügedən vəhdəti – əqli və hissi birliyi öz yaradıcılığında əks etdirən Danteni ən böyük şair hesab edirdi.

Eliotun ən çox tədqiq etdiyi, XX əsrdə yenidən diriltmək, aktuallaşdırmaq istədiyi mənzum dram janrı idi. Şair təklif edirdi ki, mətndə emosiyaların adekvat ifadəsini yaratmaq üçün faktlarla bağlı danışmaqdan əl çəkib, sadəcə onları təsvir etmək lazımdır. Bunun əldə edilməsi üçün Eliot bir-biriylə bağlı iki anlayışı qabardırdı: impersonal, yəni şəxssiz poeziya və obyektiv qarşılıq (objective correlative)

İmpersonal poeziya ilə bağlı Eliot yazırdı ki, şair öz şəxsi hisslərini birbaşa, çılpaq şəkildə oxucuya nəql etməməlidir, onun personası arxa planda olmalıdır, yəni şəxssizləşməlidir. Eliot əksər şeirlərində başqa-başqa personajların maskası arxasından danışır.

Obyektiv qarşılıq. Fransız simvolistlərinin, xüsusilə, Laforqun və Mallermenin yaradıcılığını hərtərəfli analiz edən Eliot, “obyektiv qarşılıq” anlayışını formalaşdırmışdı. Mallarme deyirdi ki, şeir ideyalarla yox, sözlərlə yazılır; yəni mətnin ideyası birbaşa, obyektin adı çəkilməklə yox, onunla bağlı adekvat işarələrlə ifadə edilməlidir, birbaşa olanda effektin yarıdan çoxu heç olur. Xeyli mürəkkəb çalarları olan “Obyektiv qarşılıq” anlayışını ən sadə şəkildə belə ifadə etmək olar: adından göründüyü kimi, bu anlayış obyekt, nəsnə, əşya vasitəsilə atmosfer yaratmaq fəndidir. Dünyada “obyektiv qarşılığa” örnək göstərəndə adətən XVIII əsr görkəmli yapon şairi Busonun bu haykusunu misal gətirirlər:

Canımdan üşütmə keçdi:

Yatağ otağımızda mərhum arvadımın darağı

ayağımın altında…

Bu haykuda birinci misradakı ümumi, ələgəlməyən, belə deyək ki, maddi olaraq təsəvvür edilməyən “canımdan üşütmə keçdi” fikri sonrakı misralarda konkret məkanda (yataq otağı), konkret obyektiv (əşyavi) qarşılıq vasitəsilə (ayaq altında qalmış daraq) təqdim edilir. Bircə detal, ustalıqla tətbiq edilmiş assimetriya fəndi ilə həyat yoldaşını itirən adamın baş-ayaq olmuş dünyası vaxtilə qadının başında, saçlarında (yuxarıda) dolaşan darağın indi ayaqaltı olmasıyla illüstrasiya edilir. Beləliklə, ideya əyaniləşir, itki hissi mücərrəd qalmır, konkretləşir.

 “Bəhrəsiz torpaq” poemasının şərhi

Ta qədimlərdən yaddaşın, hafizənin mühafizəsinə xidmət edən mnemonik strategiyalar – qafiyə, yaxud standart ifadə qəlibləri poeziya sənəti üçün çox əhəmiyyətli olub. Çünki qafiyə, yaxud standart ifadə qəlibləri mədəniyyətin bir nəsildən o birinə ötürülməsi üçün funksional sayılırdı. Dastanların, xalq ədəbiyyatı nümunələrinin əzbərdən, şifahi yolla sonrakı nəsillərə ötürülməsinin kökündə də bu məsələ yatırdı: məsələn, Homerin dastanlarındakı “hökmürəvan”, “itiyerişli”, “bayquş gözlü” kimi təyinlərin hər biri konkret personajın adıyla bağlı idi, dastançı, aşıq, az qala, vurma cədvəlini öyrənən şagird kimi, bunları təkrar edə-edə əzbərləyir və personajın adı yaddan çıxanda onun təyinini, təyini yaddan çıxanda adını xatırlamaqla vəzni bərpa edə bilirdi. Məsələn, dastançı bilirdi ki, harda Afinanın adı keçirsə, onun təyini “bayquş gözlüdür”, beləliklə, bədii informasiya sonrakı generasiyaya minimum itkiylə ötürülürdü.

XX əsrdə estetik modernizmin təmsilçiləri gördülər ki, artıq günü-gündən mürəkkəbləşən, xaosa sürüklənən, qum dənəsi kimi, su kimi sürüşüb əldən çıxan reallığı əvvəlki metodlarla ifadə etmək mümkün deyil. Onların fikrincə, artıq epoxanın ruhu “dağ-bağ” kimi kök qafiyə maksimalizmi ilə düz gəlmir. Bir xeyli ədəbi metod “sürtülüb”, “tiftiklənib”, gücünü itirib. Yeri gəlmişkən, söhbət qafiyə şeirinin yerli-dibli inkarından yox, zamanın ruhuna uyğun alternativlərdən gedir, unutmayaq ki, ənənəvi qəliblərin içində reformasiya aparan şairlər də olub. Beləliklə, Ezra Paund, Tomas Eliot kimi modernistlər qafiyə robotuna çevrilən şairlərə assosativ metodu təklif etdilər, yəni “dağ-bağ” demək əvəzinə, oxucuda dağ təəssüratını doğuracaq imajlar, obrazlar, sözlər seçmək lazımdır. Modernistlər mütləqləşdirilən kök qafiyələrin yerinə daha şərti olan feili qafiyələri, misra sonluqlarındakı səs oxşarıqlarını, yəni daha azad, daha sərbəst poeziyanı – verlibri ön plana çıxartdılar. Hərçənd, verlibrin köklərini ağ şeirin antik formalarında, Remboda, Bodlerdə, xüsusilə də Vitmendə də tapmaq olar, ancaq həqiqət odur ki, verlibr ilk dəfə hərtərəfli, nəzəri əsaslarla işlənmiş şəkildə, eyni zamanda, dövrün tələbiylə daha çox XX əsrdə geniş vüsət aldı. Həqiqət budur ki, XX əsrdə modernistlər poeziya konsitutsiyasına ciddi yeniliklər gətirdilər, şairləri “qafiyə vergisi”ndən azad etdilər.

Bundan başqa modernistlər həm poeziyada (Eliot), həm prozada (Coys) mifopoetik metoda üstünlük verdilər. Onlar üçün mif xaotik, qeyri-müəyyən vəziyyətin antik mətnlərdə tapılmış tanış variantıdır. Təxminən belə: əgər reallıq tikə-parça olubsa, ələ gəlmirsə, onu ancaq mifin yapışqanıyla birləşdirmək olar.

Tomas Eliotun modernist poeziyanın zirvələrindən sayılan “Bəhrəsiz torpaq” poemasını Ceyms Coysun “Uliss” romanıyla müqayisə edirlər. Hər ikisi şəhərin (biri Dublinin, digəri Londonun) psixoloji coğrafiyasını təsvir edir. Hər ikisi XX əsrdəki insanın mənəvi qısırlıq, ruhani quraqlıq, xaos, nizamsızlıq içindəki dünyasını səhmana salmaq üçün əvvəllər mütləq həqiqət hesab edilən, indi isə struktur kimi faydalı olan miflərə üz tutur. Hər iki müəllif də düşünür ki, artıq heç bir mətn təkbaşına özünü ifadə etmək gücündə deyil, ona görə də bədii mətnin tərkib hissəsinə kommentariyanı, şərhi daxil edir.

“Bəhrəsiz torpaq” poemasına iki cür yanaşma var: bəziləri onu üstüörtülü avtobioqrafiya hesab edir, bəziləri isə onu Birinci Dünya Müharibəsindən sonrakı vəziyyətə reaksiya sayırlar.

1922-ci ildə yazılan, beş hissədən ibarət olan “Bəhrəsiz torpaq” poemasının əvvəlində Petroninin “Satirikon” əsərindən bir epiqraf, bir də ithaf var. Sitat mifoloji personaj Sivilla haqqındadır; ithaf isə əsərin redaktəsində müstəsna xidmətləri olan, böyük şair Ezra Paunda ünvanlanıb, belə bir qeydlə: “il miglior fabbro” – məndən daha yaxşı ustaya.

Eliot əsərin epiqrafından başlayaraq oxucunu bəhrəsiz, quraq, ölümlə həyat arasında çırpınan, başını itirmiş çağdaş dünyanın ovqatına hazırlamaq üçün, bilərəkdən, qəsdən ölü dildə (latınca) sitat gətirir; üstəlik, “Satirikon”dan gətirilən sitatda əbədi həyat istəyəndə əbədi gənclik istəməyi də unutduğu üçün qocala-qocala əzik-bücüş bir varlığa çevrilən və çəyirtkə boyda qaldığı üçün cam bir qabın içində yaşamalı olan mifoloji personaj Sivilladan bəhs olunur. Eliot burada Sivillanın gələcəkdən xəbər verən gənclik dövründən yox, məhz insanlıqdan çıxmış halda yaşadığı dövrdən sitat gətirir. Yanından keçənlər Sivillanı lağa qoyur, ondan ən böyük arzusunun nə olduğunu soruşurlar, o isə hamıya eyni cavabı verir: ölmək istəyirəm. Eliot əsərin başındaca bu danışan sitat vasitəsilə, məcazi yolla XX əsrin birinci yarısındakı Avropanın əhvalına işıq salır. Birinci Dünya Müharibəsindən sonra insanlar Sibilla kimi əldən düşüblər, ümidsizliyə, əbədi davam edəcəkmiş kimi görünən melanxoliyaya qapılıblar. Eliot bir vaxtlar qeybdən xəbər verən, indi isə ölməkdən aciz antik personajı güzgü kimi indiki dünyanın üzünə tutur, keçmişlə indi arasında məcazi bir analogiya qurur. Eliot üçün Sibilla ölümlə həyatın bitmədiyini deyən, əksinə, ölümdəki həyatı görməyə çağıran dindən, mənəviyyatdan uzaq düşməyin prototipidir.

Poemanın başqa bir epiqrafı da olub. Bu, Cozef Konradın “Qaranlığın ürəyi” romanından bir hissədir, Ezra Paundun məsləhətiylə Eliotu həmin epiqrafı çıxardıb.

Eliotun ölümündən sonra ikinci həyat yoldaşı Valeriya xanım tərəfindən aşkarlandı ki, “Bəhrəsiz torpaq” poemasının ilkin adı “Polisi müxtəlif səslərlə təqlid edir” imiş. Bu kənara atılan ad belə başqa bir kitabla intertekstual əlaqə içindədir. Eliotşünaslar yazırlar ki, Çarlz Dikkensin “Bizim ortaq dostumuz” adlı kitabının personajı Sloppi qəzetlərdən topladığı polis xronikalarını həmin polisləri təsəvvüründə canlandıraraq, onları təqlid edərək oxuyur. Mütəxəssislərin ortaq rəyi belədir ki, başqa-başqa maskaların arxasından danışmağı sevən Eliot bu eyhamı bilərəkdən etmişdi, ancaq Paundun israrı ilə əsərin texnikasına eyham vuran bu adı kənara qoyaraq, mahiyyətə köklənən “Bəhrəsiz torpaq” adını seçir.

Eliot ilə Paund 1914-ci ildə Londonda tanış olub dostlaşmışdılar. Eliot poemanı bitirdikdən sonra oxumaq üçün Paunda təklif edir. Bugün bütün ədəbiyyatşünasların ortaq rəyi belədir ki, poemanın uğurlu alınmasında Paundun müstəsna xidməti var. Buna görə də Eliot ustada minnətdarlıq əlaməti olaraq poemanı “il miglior fabbro” (məndən daha yaxşı ustaya) qeydi ilə Paunda ithaf edib; belə ki, bu ithafda da bir allüziya var, sözügedən italyanca ifadə Dantenin “İlahi komediya” əsərinin “Əraf” hissəsindəki XXVI nəğmə, 117-ci kantoya işarədir. Dante yazır:

“Qardaş, o da nəğmələr qoşardı bir vaxt necə, –

(Deyib o, od içində bir nəfəri göstərdi)

Bizdən ustaydı, sözü düzərdi incə-incə.”

Eliot ithafda həm Paundun ustalığının haqqını verir, həm onun mühacir kimi iki-daş arasında, ərafdakı vəziyyətini ifadə edir, həm də ayıq oxucunu Dante assosasiyası ilə bir azdan təsvir ediləcək çağdaş cəhənnəmə daxil olmağa hazırlayır.

Poemanın birinci fəsli “Ölülərin basdırılması” adlanır. Bu başlıq Anqlikan Ortaq Dualar kitabından götürülüb. Bu fəsildə hər biri fərqli baxış bucağına sahib olan dörd personaj var. Birinci pasaj aristokrat bir qadının uşaqlıq dövrünə aid avtobioqrafik parçadır; qadın əmiuşağıgildə xizəklə sürüşdüyü günləri xatırlayır və rus yox, alman olduğunu deyir. Gecələri çox vaxt oxuduğunu deyən Mari adlı bu personaj mövsümlərlə bağlı simvolik, ezoterik bilgilər vasitəsilə çağdaş dünyanın mənəvi quraqlığından bəhs edir. Bu hissədə adı keçən Mari adlı xanım Eliotun 1911-ci ildə almanca öyrənmək üçün Münhenə gedəndə tanış olduğu qrafinya Mari Larişdir. Əslində, bu hissədə özü iştirak etməsə də, xatirəsi iştirak edən başqa bir nəfər də var. Bu pasajdakı “yasəmənlərin yaddaşla arzunu qarışdırması”nın altında avtobioqrafik bir məqam gizlənib. Bu, Eliotun 1915-ci ildə müharibədə ölən dostu fransız Jan Verdenalla bağlıdır. Bəli, bu həmin Verdanaldır ki, Eliot “Prufrok və digər müşahidələr” kitabını onun xatirəsinə ithaf etmişdi. Verdanalın ölümündən sonra Parisdəki son görüşmələrindən bəhs edən Eliot belə yazır: “Keçmişə boylananda, qəmgin bir qürub çağını xatırlayıram, axşam tərəfi Lüksenburq bağçalarından keçərkən dostumun əlində bir yasəmən yelləməsi, sonra isə dostumun Gelibolunun palçığında yatması.” 

Eliot poemanın ilk misralarındaca oxucunu çaşdıran bir təzad təqdim edir: təbiətin oyanışını, yenidən canlanmanı xatırladan Aprel ayı poemada ən zalım ay kimi təqdim olunur, bununla da də baş-ayaq, alt-üst olmuş dünyaya qədəm qoyuruq. Motivlərin bir-birinə keçməsinə, bir-biriylə olan təzadına fikir verək: sərlövhədəki ölülər motivindən ölü torpaqdan yasəmənlər bitirən, yaz yağışıyla ölmüş kökləri dirildən zalım Aprelə keçid… Aprel ona görə qəddardır ki, qışın qarla örtdüyü şeyləri (unutmaq daxılına atdıqlarımızı) yenidən dirildir.

“Aprel ən zalım aydır, oyadır

yasəmənləri ölü torpaqdan, qarışdırır

yaddaşla arzunu, canlandırır

ölmüş kökləri yaz yağışıyla.

Qış isti saxladı bizi, örtərək

Torpağı unutqan qarla, bəsləyərək

Bir az həyat qatılmış yumru, quru köklərlə.”

Birinci misrada Cefri Çoserin “Kenterberi hekayələri” əsərinin başlanğıcına işarə var, Çoserin təbii nizam içində təsvir etdikləri astar üzünə çevrilməklə təkrarlanıb:

“Nə vaxt ki, Aprel leysanlarla gəldi,

Cücərtilərlə torpağın bağrını dəldi…”

Eliot dünyadakı nizamın pozulmasını misranın quruluşunda, qrammatikasında da ifadə edir; belə ki, sezuralara – misranı bir neçə yerə bölən ritmik pauzalara, eləcə də anjabmanlara – fikrin bir misrada bitməyib növbəti misraya keçməsinə, kök qafiyələr əvəzinə şəkilçiylə düzələn Vitmenvari yarımqafiyələrə müraciət etməklə (oyadır, qarışdırır, canlandırır) mətləbin stilistik həllini də verir. Birinci pasajdakı 8-11 sətirlər poemanın ən uzun hissələrindən biridir, 14 hecalıdır və troxaik tetrametrdə yazılıb. Troxaik tetramer dörd bölgülüdür, uzun və vurğulu hecadan sonra, qısa və vurğusuz heca gəlir, müəyyən qədər əruz vəznini xatırladır.

Birinci fəslin ikinci pasajında təhkiyəçi dəyişir. Artıq danışan sanki qeybdən xəbər verən, peyğəmbəranə bir səsdir. Bu hissədə dərin bir epifaniya – qəfildən nəyinsə fərqinə varma, mahiyyətini anlama hissi var. Bu pasajda özünü “sünbül qız” kimi təqdim edən personajla qarşılaşırıq. Bu hissəyə Vaqnerin Kral Artur dövründəki zina və itkidən bəhs edən “Tristan və İzolda” operasından iki sitat müşayət edir. Bu hissə tamamilə “Əhdi ətiq”ə və bir neçə mifoloji motivə allüziyalar üstündə qurulub. Birincisi, Eliotun şərhlərdə qeyd etdiyi “Əhdi ətiq”dəki “Allahın Yezekelə çağırışı”, ikincisi isə “Vaiz” hissəsindəndir. Eliotun şərhlərdə qeyd etmədiyi, ancaq açıqca işarə vurulan bir başqa məqam da “Əhdi ətiq”in Yeşaya fəslindəki “Saleh padşah” hissəsindəndir:

“Onların hər biri

Küləyə qarşı bir sığınacaq,

Fırtınaya qarşı bir sığınacaq,

Quraqlıqda bulaqlar kimi,

Yorğun torpaqda kölgə salan

böyük bir qaya kimi olacaqlar.”

Poemanın ən məşhur misraları da bu hissədədir:

“Və mən başqa şey göstərəcəyəm sənə

Səhərlər səni qaraqabaqara izləyən kölgəndən,

axşamlar səni qarşılamağa çıxan kölgəndən başqa bir şey;

Qorxunu göstərəcəyəm sənə bir ovuc tozda.”

Eliot böyük ustalıqla günəşin doğmasından batmasına qədər olan zaman dilimində doğumla-ölüm, insanı didib toza çevirən ekzistensial qorxu və sonda hamının aqibəti olacaq toz-torpağa qarışmaq motivini işıq-kölgə kontrastı vasitəsilə dörd misrada birləşdirir; üstəlik, burada “Əhdi ətiq”ə bir işarə var: “Hamı eyni yerə gedir, hamı torpaqdan yaranıb, torpağa da qayıdır.” (Vaiz, 3:20) Söhbət təkcə insanın öləndə toz-torpağa qarışmasından getmir, eyni zamanda, ölüləri basdıranda da toz-torpaqdan istifadə edilir.

Bu məşhur hissə Vaqnerin “Tristan və İzolda” operasından bir bəndin körpü kimi istifadə edilməsiylə “sünbül” qızla bağlı pasaja keçir. Sünbül (Hyacinth) mifologiyaya görə, Apollonla disk atmaq oynayanda başından yaralanır, Apollonun qucağında can verir; buna kədərlənən Apollon onun xatirəsini əbədləşdirmək üçün qanı tökülən yerdə bitən çiçəyə Sünbül adını verir. Ovidinin “Metamorfozlar” əsərində isə deyilir ki, Apollonun tökdüyü göz yaşlarından bitdiyi üçün sünbül çiçəyinin üstü ləkəlidir.

Birinci fəslin üçüncü pasajında Tarot kartlarıyla fala baxan Madam Sosostriz və onun öncəgörmələriylə qarşılaşırıq. Eliot qəribə personaj olan Madam Sosostrizi dostu Oldos Hakslinin “Sarı məbəd” romanındakı Ekbatanalı Cadugərdən götürüb.

Birinci fəslin sonuncu pasajında London körpüsünün, təxminən, Sirat körpüsü kimi, Dantenin “Cəhənnəm”i kimi təqdim edilməsini görürük; eyni zamanda, Karfagenlə Qədim Roma arasındakı qanlı Pun müharibələri ilə Birinci Dünya Müharibəsini birləşdirən fiktiv personaj Stetsonla tanış oluruq. Bu fəsil Bodlerin “Şər çiçəkləri”ndə oxucunu müəllifin günahlarına şərik edən məşhur misrasıyla bitir.

Ümumiyyətlə, “Bəhrəsiz torpaq”da müxtəlif dillərdən sitatlar çəkilməsi bir tərəfdən Avropanın kosmopolit təbiətini ifadə edirsə, digər tərəfdən Babil qülləsi əfsanəsindəki kimi, nə vaxtsa mövcud olmuş vahid bir dildən ayrı-ayrı dillərə mühacirət etməli olan bəşəriyyətin XX əsrdə həmişəkindən daha çox ünsiyyətsizlik ağrısı çəkdiyinə işarədir. Poema izdihamın içində tanış bir sima, bir səs, bir çıxış yolu axtara-axtara eyni dairənin içində fırlanan insanın çıxılmazlığını, qavrayış vəhdətinin pozulmasını özünəməxsus ovqatda təqdim edir. Hər ağızdan bir avaz gələn dünyanı təsvir etmək üçün Eliot kəskin montaj texnikasından istifadə edir, personajlar da, fm-lər də tez-tez dəyişir.

“Bəhrəsiz torpaq” poeması bütövlükdə Cessi Vestonun “Ritualdan romansa” və Ceyms Freyzerin “Qızıl budaq” kitablarında tədqiq edilən Qərbi Avropa xristian əfsanələrindən olan Müqəddəs kasa (qraal) və Balıqçı kral əhvalatlarının üstündə qurulub. Hər iki kitab da qədim bərəkət-doğum ayinlərinin əsrlərdən əsrlərə başqa-başqa qifayələr altında necə keçdiyini araşdırır. Bu kitablarda xüsusilə diqqət çəkən Balıqçı kral (Fisher King) haqqındakı əfsanədir.

Bu, cinsiyyət orqanından yaralanıb iqtidarsızlaşan, bundan sonra ölkəsi də bəhrəsiz, quraq bir yerə çevrilən kralın əhvalatıdır.

Əfsanəyə görə, İsa çarmıxa çəkilərkən onun yaxınlığında olan Arimafeyalı Yusif məsihin qanından bir kasaya yığır; bu, sonradan məşhurlaşan həmin Müqəddəs Kasadır. Deyilənə görə, Yusif həbs olunur, zindandan çıxandan sonra kasanı İngiltərəyə aparır. Bundan sonra əfsanənin çoxsaylı versiyaları yaranıb. Sonunculardan biri belədir ki, Müqəddəs Kasa iqtidarsız bir Balıqçı kralın idarə etdiyi quraq ərazidəki bir qəsrdə qorunur. Əgər iqtidarsız kral sağalsa, torpaq yenidən canlanacaq, bərəkət geri qayıdacaq. Ancaq bu işə əncam çəkməli olan cəngavər gərək saf, təmiz, şəxsi maraqlarını kənara qoymağı bacaran insan olsun. Bu cür əfsanələrin əksəriyyətində “torpaq-qadın-bərəkət” və “kişi-toxum-iqtidar” arasında bir analogiya var. Vestonun və Freyzerin fikrincə, Balıqçı kralı sağaltmaq Antik Misirdən tutmuş Orta əsr İngiltərəsindəki Kral Artur əfsanələrinə qədər xeyli mətnin ana motividir. Eliot bu əfsanədəki kralın iqtidarsızlığı, torpağın bərəkətsizliyi ilə çağdaş dünyanın mənəvi xədimliyi arasında bir oxşarlıq görür. Şair bu miflər vasitəsilə materializmin, industrial maraqlar adı altında təbiətin istismar edilməsinin, mənəvi, poetik zəka çatışmazlığının çağdaş dünyanı bu hala salmasına işarə vurur. Demək istəyir ki, inanc kilidə düşüb, iman hesabına sərəncam gəlib, mənəviyyat bloklanıb.

Ceyms Freyzer “Qızıl budaq” kitabında tanrıların ölüm-dirilməsiylə fəsillərin dəyişməsi, bitki örtüyünün solub-yenidən canlanması arasındakı əlaqəyə diqqət çəkir; Osiris, Tammuz, Adonis və Attis kimi tanrılar hər il ölüb-dirilən təbiətin personafikasiya edilmiş variantlarıdır. Məsələn, bugün də Türkiyədə iyul ayına Temmuz deyirlər. Bəzi mifoloji qaynaqlarda Tammuz elə Adonisdir. Babilin dini mənbələrinə görə, Adonis təbiət yenidən canlanması, xeyir-bərəkəti simvolizə edən İştarın sevgilisidir. Yunan mifologiyasına görə isə mərsin ağacının gövdəsindən əmələ gələn Adonis fanilərin ən gözəlidir. Afrodita ona aşiq olur, gizlətmək üçün onu yer altı aləmin kraliçası Persefonaya verir, Persefona da Adonisə vurulur deyə geri qaytarmaq istəmir. Afrodita ilə Persefona arasında dava düşür. Zevsin qərarı ilə Adonis altı ay Afroditanın, altı ay Persefonanın yanında qalır. Adonis yer altına enəndə qış başlayır, yer üzünə çıxanda bahar gəlir. Balıqçı kral, Müqəddəs Kasa əfsanələrində olduğu kimi, burda da iqtidarsızlıq, bərəkətsizlik motivləri var; belə ki, Adonis yeraltı aləmdə olanda artım, bərəkət yoxa çıxır, geri qayıdanda bahar gəlir.

Birinci Dünya Müharibəsindən sonra Eliot “Finans diktaturası” adlı esse yazmışdı və bu sektorun cəmiyyəti necə mənəviyyatdan uzaqlaşdırmasını tənqid etmişdi. Bir xeyli tənqidçinin ortaq fikri belədir ki, Eliot “Bəhrəsiz torpaq” poemasının yazmamışdan qabaq məşhur iqtisadçı Con Keynsin 1919-cu ildə imzalanmış Versal Sülh Müqaviləsini kəskin şəkildə tənqid etdiyi məşhur “Sülhün iqtisadi nəticələri” kitabını oxumuşdu və oradakı qənaətlər şairə böyük təsir etmişdi. Xatırlayaq, Versal Sülh Müqaviləsinin nəticəsində İngiltərə, Fransa və İtaliya, Keynsin sözləriylə desək, “Karfagenvari” metodla uduzan tərəfi – Almaniyanı təhqiramiz razılığa məcbur etmişdilər. Eliotşünasların fikrincə, Keynsin kitabındakı xaraba qalmış, sənayenin və təbiətin viran edildiyi Avropa təsviri “Bəhrəsiz torpaq” əsərinin atmosferində hiss edilir.

Poemanın ikinci fəsli “Bir şahmat oyunu” adlanır. Zbiqnev Bjejinskivari bir dillə desək, burdakı şahmat taxtası – müharibə meydanıdır; burada qadınla kişi arasındakı müharibə dövlətlərarası müharibənin prototipi, məcazıdır. Poemanın bu hissəsinin avtobioqrafik olduğunu deyən tənqidçilərin fikrincə, burada bəhsi keçən qadın Eliotun birinci həyat yoldaşı Viviyen Vuddur. Eliot ilə Viviyen 15 il evli qalıblar, ancaq xoşbəxt olmayıblar, Viviyenin xroniki əsəb problemləri axırda şizofreniyaya çevrilib, nəhayət 1938-ci ildə onu dəlixanaya yatırıblar…

İkinci fəslin başlığı XVII əsr ingilis dramaturqu Tomas Midltonun şahmat partiyasındakı həmlələrlə yoldançıxarma arasında analogiyalar quran “Qadınlar qadınlara diqqət edin” adlı pyesindən götürülüb. Bu fəslin ilk pasajında zərif mebellərlə dolu bir evdə zəngin, baxımlı bir qadın təsvir edilir. Burada sevgilisini gözləyən qadının isterik, nevrotik halları təsvir olunub. İkinci pasajda Londondakı bir barda iki qadının söhbətinə şahid oluruq, onlar üçüncü bir qadın barəsində qeybət edirlər.

Barmenin tez-tez təkrarlanan “Tələsin, vaxtdır artıq” xəbərdarlığı bu hissənin refrenidir. Qadınlardan biri əri ordudan yenicə tərxis olmuş rəfiqəsindən (Lil) söhbət açır; belə deyir: O gün Lilə söylədim ki, ərin geri qayıdır, özünə əl gəzdir, dişlərini düzəltdir, yoxsa dörd ildir qadın üzü görməyən kişini başqalarına qapdıracaqsan. Lil isə deyib ki, bu hala düşməyinin səbəbi uşaq salan həblərdir. Qadınlar bardan dəfələrlə təkrarlanan “gecəniz xeyrə” sözləriylə çıxırlar.

Bu fəslin birinci pasajı aristokrat bir qadının isteriyası, ikinci pasajı isə onun simmetrik əksi olan aşağı təbəqədəki qadınların söhbətidir. Xüsusilə, ikinci pasajda Eliot, “dedim-dedi”lərdən bol-bol istifadə edərək bəlkə bütün poemanın ən eksperimental hissəsini təqdim edir, çünki bu hissədə poetik struktur çox böyük ustalıqla gündəlik danışıq dilinin içindəki refrenlər (Tələsin, vaxtdır artıq), təkrarlananlar sözlər və cümlə qəlibləri vasitəsilə qurulub.

Poemanın bu fəslindəki iki qadın çağdaş seksual həyatın iki qütbünü təmsil edir: bir yanda nevrotik, quru, özüylə başlayıb özüylə bitən tərəf, o biri yanda isə aşağı mədəni səviyyəyə, təsadüfi münasibətlərə və sürətli qocalmaya məruz qalan tərəf. Tənqidçilər birinci qadını astar üzünə çevrilmiş Kleopatra hesab edirlər. O, sevgisinə görə intihar edən Kleopatra kimi nevrotikdir, lakin bu yarım-ziyalı qadın heç vaxt mədəniyyət tarixinin ikonik fiqur olmayacaq. Poemada bu qadın açıq şəkildə Ovidinin “Metamorfoz”larındakı Filomela ilə müqayisə edilir. Antik mifologiyada Filomela bacısının əri tərəfindən zorlanan və danışmaması üçün dili kəsilən tragik personajdır. Filomela sonradan bülbülə çevrilir. Buradakı nevrotik qadın bülbülə çevrilən Filomela kimi, özünü ifadə edə bilməyən, ətrafı estetik baxımından zəngin və gözəl olsa da, həm evdəki, həm də öz içindəki qəfəsdə anlaşılmaz, qəmli nəğmələr oxuyan bir personajdır.

İkinci pasajda bəhsi keçən Lil ilk baxışdan həyatını normal axarda yaşayıb – evlənib, əsgər ərini gözləyib, uşaq doğub, ancaq yenə də bədəni sözünə baxmır, sanki Eliot demək istəyir ki, hansı təbəqədən olur-olsun bədənin aqibəti eynidir.

Poemanın ən uzun hissəsi üçüncü fəsildir: “Atəş xütbəsi”. Bu fəslin başlığı Buddanın öz davamçılarını dünyəvi zövqlərdən uzaq durmağa çağırdığı bir xütbədən götürülüb. Bu hissə çay qırağındakı bir mənzərəylə açılır. Balıq tuta-tuta “kral olmuş qardaşının” dənizdə batmasını düşünən təhkiyəçinin ətrafında zir-zibil, siçanların qaçışması da təsvir olunub. Təhkiyəçi daha sonra birinci fəsildə tanış olduğumuz Madam Sosostrizin kart dəstəsindəki təkgöz tacir Yevgenidesin onu daha çox homoseksualların yığışdığı bir mehmanxanaya dəvət etməsini xatırlayır. Sonra isə təhkiyəçi açıqlayır ki, mən həm kişi, həm də qadın xüsusiyyətlərinə sahib olan, kor, fəqət öncəgörlük qabiliyyəti olan mifoloji fiqur Tiresiyəm.

Poemanın bu hissəsində populyar poetik formalardan, eləcə də musiqi biçimlərindən istifadə edilib. Burada Spenserin toy mahnısı Temza pərilərinin nəğməsinə çevrilir, araya bir əsgər nəğməsi girir, özündən əvvəlki fəsilə, Filomela əhvalatına referensla bülbül cəhcəhləri və başqa səslər təqdim edilir. Faktiki olaraq Eliot bu fəsildə populyar kültürdə məşhur olan formaları, obrazları öz yüksək sənət məqsədin üçün istifadə edib. Poemanın bu hissəsində eyham vurulan cinsi münasibətlər də əsərin ana qayəsi, konsepti olan quraqlığa uyğun seçilib; belə ki, Yevgenidesin təklif etdiyi homoseksual münasibət təbiəti etibarilə çoxalmanın, artımın əksidir, yəni yenidən doğulma, canlanma bu yolla da mümkün deyil.

“Suda ölüm” poemanın ən qısa fəslidir; boğulub ölən Finikiyalı Filebas haqqındadır. Burada təhkiyəçi oxucudan rica edir ki, bir vaxtlar bazburutlu, sağlam olan Filebası düşünsün, fani olduğunu xatırlasın. Bu kiçik hissə on sətirə parçalanmış görünür, əslində isə səkkiz misradır, cüt misralar qafiyələnir. Bu, poemanın formal baxımından ən nizamlı hissəsidir. Alliterasiyalarla zəngindir və məzmun baxımdan didaktikdir. Bu qısa fəslin əsas qayəsi də çağdaş dövrdə yenilənmə, yenidən doğulma ideyasının süquta uğramasıdır, imansızlıqdır. Əvvəlki hissələrdə madam Sosostriz kartla fala baxarkən “suda ölmək qorxusundan” bəhs edirdi, bu hissə bir növ həmin xəbərdarlığın əyaniləşməsidir.

Poemanın sonuncu fəsli “Göy gurultusunun dedikləri” adlanır və bəlkə də əsərin ən dramatik hissəsidir. Burada əvvəlcə dağılan, viran qalan şəhərlər (Qüds, Afina, İsgəndəriyyə, Vyana) təsvir edilir, təxminən, qiyamət atmosferi yaradılır. Sonra çürüyən bir kilsənin başında bir xoruz görünür və yağış yağmağa başlayır. Növbəti pasajda şimşəyin səsi Qanq çayının üstündə eşidilir və Eliot ustalıqla “Upanişadalar”a keçid edir.

Eliot “Bəhrəsiz torpaq” poemasının finalında deyir ki, çağdaş xaosdan, iki daşın arasında qalmaqdan xilas olmağın yolunu üç sözlə ifadə etmək olar: Datta, Dayadhvam və Damyata.

Bu, “Upanişadalar”dandır, mənası belədir: “bölüş, həmdərd ol və nəfsinə nəzarət et.”

2021, yanvar