Xavier Serkasla 2005-ci ildə “İşıq sürətilə” kitabının çap olunmasından sonra tanış oldum. O ərəfədə ispanca danışanlar arasında “Salamina əsgərləri”ni hələ oxumamış azsaylı insandan biriydim. Bu romandan sonra Xavier artıq tanınmayan, elə-belə özü üçün nəsə yazan bir yazıçı deyildi, fövqəladə bir fenomen idi: həm ciddi bir romançı, həm də kitabları İspaniyada ancaq katedrallarla bağlı tarixi-mistik romanların, ya da rəsmlərlə bağlı klişe detektivlərin satış rəqəmlərinə çatmağı bacaran bir yazıçı. O vaxtdan bu yana, az qala, bütün kitablarını oxudum, sözügedən əsərdən başlayaraq, Serkasın şedevri olan – müəllifinə və oxucusuna fərqli növdə şedevr olduğu üçün iki qat daha dəyərli – “Bir anın anatomiyası”na, romanların nə olduğu və nələri bacardığıyla bağlı baxış bucağımızı dəyişən sonuncu kitabı “Sərhədin qaydalarına” qədər.
2013-cü ilin yanvarında, Kolumbiyanın sahil şəhəri Kartagenada, Latın Amerikası ədəbiyyatının simvolları ilə çevrələnmiş bir halda onunla əsərləriylə bağlı danışmaq üçün görüşdük: “Teatro Heredia”da Markesin “Vəba günlərində eşq” romanında epizodik şəkildə qarşımıza çıxan 1906-cı ildə tikilmiş binada söhbət etdik. O ərəfədə ikimiz də Markesin “Eşq və başqa cinlər”in məkanı kimi müəyyənləşdirdiyi Santa Klara Monastırına bir vaxtlar ev sahibliyi etmiş modern bir oteldə qalırdıq; birinci sırada Mario Varqas Lyosa əyləşmişdi, onun bizə olan təsirini ikimiz də dəfələrlə dilə gətirmişik. Son ana qədər üçümüz səhnə arxasındakı kondisionerli balaca bir otaqda əyləşdik və sanki müəllif aramızda deyilmiş kimi, Lyosanın 1969-cı ildə yazdığı klassikləşmiş “Katedralda söhbət”dən danışdıq. Səhnəyə çıxanda Xavierin əsərlərinə olan heyranlığımdan və kitablarımızın eyni dərdlərə, eyni ənənəyə bağlı olmaq istəyini daşımasıyla bağlı həmişəki hisslərimdən bəhs etdim. Sonra isə Xavierdən “Sərhədin qaydaları”nı soruşdum.
Xuan Qabriel Vaskes: “Xavier, bir dəfə mənə demişdin ki, 1975-ci ildə diktator Fransisko Frankonun ölümüylə başlayan İspaniyanın keçid dövrü inanılmaz dərəcədə sülhpərvər bir keçid idi, amma o ərəfədə heç kimin fərqinə varmadığı və İspaniyada “kinki” adlandırılanların qurban getdiyi bir yeraltı müharibəsi vardı. Keçid dövrünün şiddət tərəfini ifadə edən o müharibə nəydi? Kim idi o “kinki”lər? “Sərhədin qaydaları”nın həqiqi arxa fonu nədir? O dövr sənin bioqrafiyanın da vacib hissəsini təşkil edir.
Xavier Serkas: “Siyasi keçid prosesini yüksək siyasətin baxış bucağı ilə ifadə etməyə çalışan “Bir anın anatomiyası” kitabımın axırında belə bir fikir vardı: Şiddət, Marksın dediyi kimi, bəlkə də tarixin mamaçası deyil, amma yüz faiz mədən ocağıdır. Bütün böyük dəyişikliklər içində şiddət elementi olan hadisələrlə reallaşıb. İspan keçidi, əslində, qeyri-mümkünə mümkün demək təşəbbüsü idi: Diktaturanı şiddətsiz şəkildə demokratiyaya çevirmək çox çətin iş idi, amma qəribə şəkildə alındı; qəribə şəkildə deyirəm, çünki İspaniyanın milli idman növü vətəndaş müharibəsidir, o da olmasa hərbi çevriliş. Amma təzə bir vətəndaş müharibəsinə girişmək və bir-birimizi öldürmək əvəzinə, biz ispanlar demokratik bir rejim qurmağa, sülh içində yaşamağa qərar verdik. Bu inanılmaz bir şey, bənzərsiz bir uğur oldu – əlbəttə ki, bütün qüsurları və problemləriylə birlikdə. Amma bu təbiətə zidd şeydir. Xüsusi vurğulayıram: Tarixi şiddət formalaşdırır. Həqiqətən də, xatırlaya bildiyim qədərilə, uzaq keçmişə boylananda belə bir fenomenin oxşarını tapmıram, heç politoqlar da tapa bilmir. Buna görə də İspaniyanın keçid dövrü başqa ölkələrə model oldu: Latın Amerikadakı keçidlər, köhnə Şərq Blokundakı ölkələr və başqaları da onu örnək aldılar. İndi sual budur: Heç şiddət olmayıb? Bəli, təbii ki, olub. O günlərdə İspaniyada fövqəladə bir fenomen yaşandı, amma tam şəkildə üstü örtüldü və onun haqqında həqiqi mənada bilgi sahibi olmağımız əngəlləndi. Siyasi keçid dövründə İspaniyada əvvəllər heç olmadığı qədər yeniyetmə vardı. Əsl “baby boom” dövrü. O yeniyetmələrin çoxu pulsuz, ümidsiz gənclər idi. Sözü həqiqi mənasında bir inqilabın yanacağıydılar. İnqilablar həyat perspektivi olmayan, bütün ümidini itirmiş, amma bir şey üçün həyatını ortaya qoymağa hazır gənc sayının çox böyük rəqəmlərə çatdığı zamanlarda gerçəkləşir. İspaniyada vəziyyət bax bu idi. Və qeyri-adi bir şey yaşandı: mənim nəsildaşlarım heroin savaşının qurbanı oldular. Həqiqi bir epidemiya mənim nəslimi silib süpürdü. Bu savaşda neçə nəfər öldü? Bilmirik. On minlərlə. Bu mövzuyla bağlı aparılan araşdırmalar qeyri-iradi bir soyqırımdan bəhs edir.
Vaskes: “Bu qeyri-iradi soyqırım” terminindən istifadə edən kitablar varmı?
Serkas: “Bəli, bu termindən istifadə edən kitablar var. Neçə nəfərin öldüyünü bilmirik, amma bu həqiqətdir ki, mənim nəslimdən olan hamı bir doğmasını itirdi. Bu, sadəcə ən xırda həyat ümidi qalmamış və əksəriyyəti eynən kitabımdakı kimi, şiddətə bulaşmış “kinki”lər, eyni məhəllənin uşaqları, yaxud qonşu məhəllə uşaqları məsələsi deyildi. Təkcə onlar bu təsirə məruz qalmadılar, hadisənin miqyası orta təbəqəyə, hətta üst sinifə qədər gedib çıxır. Bizim savaşımız bu idi. Bu, qara dəlikdir, çünki ortada sübut, fakt yoxdur, hamısının üstü örtülüb. Üç uşağının necə öldüyünü görən analar danışmaq istəmirdilər. Və o soyqırım hər cür konspiroloji versiyanı işə saldı, məsələn, o insanların sülhpərvər bir keçidi yekunlaşdıracaq əks-inqilabın yanacağına çevrilməsinə mane olmaq üçün dövlətin o vaxtkı vəziyyəti təşviq etdiyi belə deyildi, amma bu doğru deyil, o vaxtkı versiyaların heç biri doğru deyil. İndi bu mövzu kitabımda üstüörtülü ifadə edilib. Belə deyək ki, bu, kitabın altdan axan hekayəsidir. Romanın ilk səhifələrindən etibarən hərəkətə keçən Zarkonun komandasındakılar ən axırda elə özlərinin yaratdığı şiddətlə heroin, ya da heroinin nəticələri ucbatından ölürlər. Buna görə də mənim kitabım siyasi keçid haqqında bir kitab deyil.
Vaskes: “Bir anın anatomiyası” keçidin ictimai tərəfi haqqında bir kitab idi, “Sərhədin qaydaları” isə mövzunun məxsusi tərəfini ifadə edir demək, səncə nə dərəcədə doğrudur?
Serkas: “Tamamilə doğrudur. “Bir anın anatomiyası” keçidi reallaşdıranlardan bəhs edən kitabdır: Adolfo Suarez, Santiyaqo Karill, Qutiyerez Mellado – bunlar təxminən ispan demokratiyasının yüksək siyasətdən üç adıdır. “Sərhədin qaydaları” isə keçidin daha çox şəxsi, hissi, özəl bir görünümü kimi başlayır.
Vaskes: “Bir anın anatomiyası” Hamlet, “Sərhədin qaydaları” isə məzarçılar haqqında kitabdır.
Serkas: “Deyəsən, bəli. Lyosanın dediyi kimi, bütün romanlar avtobioqrafikdir, amma bu mənim təcrübəmə daha yaxındır və onu yazmaq məni rahatlatdı. Bunu bir neçə cəhətdən deyirəm: əvvəla, bədii mətnə geri qayıtmağın rahatlığı var. “Bir anın anatomiyası” çılğın kitab idi və orada uydurmadan istifadə etməmişdim. Əslində, roman yazmaq istəyirdim, amma hekayə məni gözləmədiyim yola sürüklədi və fiksiyadan uzaqlaşmağa məcbur etdi. Uydurmağa, öz icad etdiyimiz qaydalara görə oynanan bir oyun yaratmağa alışan bizim üçün hər hansı başqa şeyə məcbur qalmaq dəhşətli fədakarlıq, təbiətin əleyhinə getməkdir, bu mənada deyə bilərəm ki, “Bir anın anatomiyası”nı bir əlim arxadan bağlı halda yazmışam. Buna görə də fiksiyaya qayıtmaq möhtəşəm şey idi. Onun nəşəli bir kitab olduğunu deməyəcəm, amma ümid edirəm ki, ən azından bədii ədəbiyyatın azadlığına qayıdanda yaşadığım sevincin hiss ediləcək.
Vaskes: “Bu halda məni forma haqqında soruşmağa məcbur edirsən. Mən iki cür yazıçı olduğuna inanıram: biri forma, səs, ton və ifadə tərzi tapıb onunla davam edənlər, məsələn, Tomas Bernhard və Xavier Marias, o biri isə müəyyən mənada özlərinə üsyan edənlər, bu ikincilərin etmək istədikləri şey, Andre Jidin də dediyi kimi, əldə edilən instinktdən istifadə etmək yox, əvvəlki kitabda öyrəndiklərini dağıtmaqdır. İlk ağlıma gələnlər Orxan Pamuk (bir-birinə bənzəyən iki kitabı yoxdur, Xulio Kortasar, həttə müəyyən qədər Lyosa. Sən də bu heyətin içindəsən elə bil.)
Serkas: “Bunu çox istərdim.”
Vaskes: “Bir anın anatomiyası” kitabının “Salaminanın əsgərləri” ilə heç bir əlaqəsi yoxdur, eynilə “Sərhədin qaydaları” da “Bir anın anatomiyası”na bənzəmir.
Serkas: “Əslində, ortaq nələrsə olmalıdır, nəticə etibarilə yazan sənsən. Sifətini dəyişdirə bilməzsən. Əfsus ki, belədir, çünki dəyişdirə bilmək xoşuma gələrdi. Yazdıqlarım mənim vərdişlərimdir, faktları görmək formamdır… Bayaq Tomas Bernhardın adını çəkdin: Yazdığı bütün kitabları bir yerə yığsan elə hamısı eyni kitabdır. Bu, istisnadır. Mən inanıram ki, bu bir yazıçının yiyələnməli olduğu minimum etikadır. Hər romanın məqsədi bir suala cavab verməmək, onun mümkün qədər daha qarışıq formada soruşmağa çalışmaqdır. Mənim üçün roman budur. Hər roman fərqli bir sualı işləyir. Bax buna görə də etika sahibi yazıçı sualı fərqli formada soruşmağa məcburdur. İki fərqli suala eyni formada cavab vermək işə hiylə qarışdırmaqdır. Soruşmağa çalışdığın suala uyğun formanı tapmağa məcbursan. Bunu edərkən, əlbəttə, səhv də edə bilərsən, amma heç nə olmaz… Hörmətə layiq məğlubiyyətdən danışan Folkner deyildi? Əgər bir kitab alındısa, ya da oxundusa, sonrakını eyni şəkildə yazmağın cazibəsi dəhşətli dərəcə çoxdur və yazıçı çalışmalıdır ki, bu cazibəyə qapılmasın.
Vaskes: “Əvvəlki işlərinə və formasına baxanda “Bir anın anatomiyası” ilə tamam fərqli bir şey etdin. “Bir anın anatomiyası” üslub olaraq özündən çox əmin mətndir. Cümlələr dəbdəbəlidir, elə bil, cümlələr də müəyyən ritorik funksiyaları olmağının fərqindədirlər: təkrarlanan cümlələr var, Adolfo Suarezə ithaf etdiyin sifətlər təkrarlanır… Kitabın müəyyən bir çöhrəni, bir ədəbi maskanı üzünə taxmaq arzusu gözə dəyir. Amma “Sərhədin qaydaları”nı oxuyanda ağlıma Antonio Munoz Molinanın çoxdan mənə dediyi bir söz gəldi: “Ədəbiyyatın başına gələ biləcək ən gözəl şey ədəbiyyata oxşamamaqdır.” Roman çox ustalıqla işlənmiş mürəkkəb bir struktura sahib olsa da, mütləq bir təbiilik göstərməyə çalışır. Dörd müsahibədən ibarətdir və romanda sadəcə danışan insanlar var. Təhkiyə hər şeyi bilən üçüncü şəxsin gözündən yazılmayıb, bütün baxış bucaqları bərabərdir… Sadəcə danışan insanlar var. Bu nöqtəyə necə gəldin?
Serkas: “Bütün həqiqi ədəbiyyatın anti-ədəbiyyat olduğunu get-gedə daha çox hiss edirəm. Ədəbiyyat qulağa ədəbiyyat kimi gəlməyəndir. Nə vaxt qulağa ədəbi gələn bir cümlə yazsam, tez silirəm. Ədəbiyyat həmişə konkret bir dövrdə ədəbiyyat kimi qəbul edilən şeylərlə bağlarını qoparır. Ədəbiyyatdakı bütün böyük inqilablar belə baş verib: “İntibahı başladan Qarsilaso de la Veqanın etdiyi də budur. İtalyan tərzində sonetlər yazmağa başlayanda dövrün ispan müəllifləri belə demişdi: “Bu şeir deyil, prozadır.” Romandan söhbət gedəndə bu daha çox aydındır, çünki orda danışan insanlardan söhbət gedir. Orada ritorikaya yer yoxdur, bəzəməyə yer yoxdur, orada məni maraqlandırmayan o şeylərə yer yoxdur. Həmişə bəzəməkdən qaçmağa meyilli olmuşam, amma bu səfər lap çox məcbur idim, çünki kitab o cür baxış bucağından tamamilə məhrumdur. Kitabın dialoqlardan ibarət olması, müsahibələr formasında qurulması bunu diqtə edirdi. Digər tərəfdən mümkün olan ən böyük mübhəmliyi təşviq edirdi. Çünki burada bir həqiqət yoxdur, müxtəlif həqiqətlər var.
Vaskes: “Bu əvvəldən sənin roman poetikanı əmələ gətirən şeydir. Az qala, onu DNT-sidir. Bu, “romanın kor nöqtəsi” deyə adlandırdığın şeydir.
Serkas: “ Lyosanın “Şəhər və itlər”i üçün önsöz yazarkən bir şeyi çox dəqiq formada gördüm: Bütün romanların – “Sərhədin qaydaları” çox bariz örnəkdir – bağrında kor bir nöqtə var, oradan baxanda heç nə görünmür. Bax, bu görməmək faktı romanın görmək formasıdır. Bu sükut romanın üyüdüb-tökmək formasıdır. Bu korluq romanın işıqlandırma formasıdır. Don Kixot keçi kimi inadkar, amma dünyanın ən ağıllı adamıdır. Kor nöqtə bax budur və həlli mümkün deyil.
Vaskes: “Yəni cavabsız sualdır.”
Serkas: “Bəli. “Şəhər və itlər”ə bax: Anekdotvari bir cinayətin ətrafında baş verən romandır və axırda onu kimin törətdiyini bilmirik. Düşünürəm ki, Lyosanın özünün belə o cinayəti kimin törətdiyini bilmir, buna əminəm. Həmin cinayət roman üçün çox əhəmiyyətli bir xüsusiyyət daşıyır. Roman dediklərini həmin kor nöqtə vasitəsilə deyir. Kafkanın romanları belə işləyir. Yaxud Mobi Dik: nə olan şeydir bu Mobi Dik? Yaxşıdır, pisdir, Tanrıdır, şeytandır? Mənim romanlarım belə işləyir.
Vaskes: “Məsələn, “Salamina əsgərləri”. Əsgər Rafael Sançez Mazası niyə öldürmür?
Serkas: “Bir əsgər niyə falanjist bir lideri öldürmür? Orada bir sual var. Bütün roman həmin həqiqətin axtarışıdır? Kimdir o əsgər və niyə belə edir? Romanın axırında ortaya çıxan cavab heç bir cavabın olmadığıdır. Cavab sualın özüdür, o suala cavab vermək təşəbbüsüdür. Bu qeyri-müəyyən və özlüyündə ironik və çaşdırıcı bir sualdır…
Zarkonu kim satır? Bunun cavabını heç vaxt öyrənə bilmirik. Ehtimallar olsa da, konkret mən də bilmirəm, eynilə, Kölənin ölümü haqqında Lyosanın da öz ehtimalları olduğu kimi. Hamısı oradadır: romanın ürəyi bax budur. “Şəhər və itlər”lə bağlı maraqlı başqa bir şey də var, dediyim önsözü yazarkən bunu gördüm. Romanımın sonuncudan əvvəlki qaralamasıyla məşğul olarkən “Şəhər və itlər”i yenidən oxumağa başladım, əvvəllər 6-7 dəfə oxumuşdum və birdən yeni bir şey gördüm. Mənim romanımın əsas personajları “Şəhər və itlər”dəki kimi yeniyetmədir, mənim romanımda da bir sevgi üçbucağı var.
Vaskes: “Üstəlik, bir-birindən konkret şəkildə ayrı iki dünya var. “Şəhər və itlər”də Lima şəhəri və Leonsia Prado Hərbi məktəbi. “Sərhədin qaydaları”ında da iki dünya arasında bölünmə var. Aradakı sərhəd haqqında nə demək istəyərsən?
Serkas: “Ortada həm fiziki, həm də simvolik bir sərhəd var. Roman vaxtilə mənim yaşadığım yerə yaxın yaşayan, mənim getdiyim məktəbə gedən və şəhərin – bir çayın çəkdiyi – sərhədində yaşayan orta sinifə mənsub, aşağı-yuxarı on altı yaşındakı (təxminən, Lyosanın hərbi məktəbdəki tələbələrinin yaşı) bir uşağın necə bir gün bu sərhədi keçib “kinki”lərin, gənc cinayətkarlara qoşulmasından, həyatının dəyişməsindən bəhs edir. Sonra bu sərhədin təkcə fiziki yox, həm də əxlaqi bir sərhəd olduğunu kəşf edir: yaxşıyla pis, ədəlatlə ədalətsizlik arasında bir sərhəd. Bunu demək lazımdır: 70-li illərin axırından 80-li illərin ortasına, ya da axırına qədər İspaniyada çox qəribə bir fenomen ortaya çıxdı: Universal bir mifin, cavan cinayətkar mifinin, daha konkret ifadəylə desək, quldur Billi Kidin reinkarnasiyasıdır. Bu mif müxtəlif dövrlərdə, fərqli cəmiyyətlərdə qarşımıza çıxır və bu fenomenin görüldüyü cəmiyyətlər adətən ispan cəmiyəti kimi böyük bir dəyişmə anını yaşayanlar olur. O məhəllə uşaqları, o gələcək ümidi olmayan uşaqlar şiddətə meyilləndi – Bob Dilanın dediyi kimi: “Heç nəyin yoxdursa, itirəsi də heç nəyin yoxdur.” Radikal şiddətə meyilləndilər: bank filan soydular. Maraqlı olan budur ki, ispan cəmiyyəti, xüsusilə də kommunikasiya vasitələri onları qəhrəmana, mifə çevirdi. Şəxsən o gənclərin oynadığı alt-kültür filmlərinin – ki bunların bəziləri ispan kinematoqrafiyasının ən çox baxılan filmləri arasındadır – yəni ara mahnıları, kitab bumu ortaya çıxdı və qəzetlər onlarla bağlı xəbərlərlə doldu… Cəmiyyət onlara heyranlıqla qorxu arası bir gözlə baxdı. Onlar mənim kimi orta sinifdən bir cavana uzaq deyildi. Hər yerdəydilər. Azad idilər, istədiklərini edirdilər, pul xərcləyirdilər, sevgililəri vardı… Zatən mif yalanla gerçəyin qarışığıdır və yalanla gerçəyin qarışığı olan şey həqiqət deyil, yalandır. Lakin mif onu yaradan cəmiyyət haqqında dərin bir gerçəyi ifadə edən yalandır. Bu mənada mif roman kimidir. O cavanlar başgicəlləndirici sürətlə dəyişən və gələcəklə bağlı onlarla eyni qorxu, illüziya qarışımı duyğular bəsləyən bu cəmiyyət haqqında dərin bir gerçəyi ifadə edirdi. Romanda məni maraqlandıran o miflərdən birinin doğuşunu ifadə etməkdir: Zarkonu həqiqi miflərin ən böyüyü olan Vakillaya əsasən yaratdım.
Vaskes: “Xuan Xose Moreno Kuenka”.
Serkas: “Bəli. O dövr İspaniyasının çox tanınmış siması idi. Məni o miflərin öz başlarına necə yaşaya bildiyini görmək maraqlandırırdı. Əslində romanın ifadə etdiyi zaman dilimi təkcə Keçid Dövrüylə məhdudlaşmır: birinci hissə 1978-ci ilin yazında baş verir, amma ikinci hissə 1999-ci ildə başlayıb günümüzə qədər davam edir. Romanın ifadə etdiyi həmin vaxt nə olduğumuz və bu gün nəyə çevrildiyimizdir.
Vaskes: “Bu, eyni zamanda keçmiş haqqında bir romandır, sən bu mövzuda öz vərdişlərinə sadiqsən. Keçmişi xatırlamaq formamız, keçmişin əhəmiyyəti və s. Özü də personajlarından birinin ağzından çıxan və “Salamina əsgərləri”ndəki bir personajın dediyi, az qala, birəbir eyni olan o cümləylə qarşılaşmaq mənim üçün sürpriz oldu: “Bu artıq heç kimin vecinə deyil.” Romanın axırında Miralles deyir: “Bu hekayələr artıq heç kimi maraqlandırmır.” Bəs səni niyə maraqlandırır? Folkneri cümləsi haqqında çox danışmışıq: “Past is not dead, its not even past.” Bütün bunlar səni niyə maraqlandırır?
Serkas: “Əsas məsələ elə budur. Bu sənin də kitablarının əsasını təşkil edir. Sənə bir dəfə bu haqda demişdim, bu mənim üçün çox vacibdir: “Salamina əsgərləri”nə qədər mən günümüzdə xeyli söyülən o postmodern yazıçılardan biriydim, ya da özümü elə görürdüm. O sifəti inkar etmirəm, çünki müəyyən mənada o cür olmağa davam etdiyimə inanıram. Kitablarım indiki zaman haqqındaydı, onlarda sadəcə indiki zamandan bəhs olunurdu. İronik, müəyyən mənada nəşəli, bəzən zarafatcıl kitablar idi, fantastik ədəbiyyata göz vururdular və onlarda siyasətin əhəmiyyəti rolu yox idi. “Salamina əsgərləri”ndən etibarən keçmiş mənim üçün vacib olmağa başlayır. Bəlkə də 27 yaşında hələ təzə-təzə sənin bir keçmişin əmələ gəlməyə başlayır, buna baxmayaraq, 39 yaşında artıq bir keçmişə sahib olursan. O kitabı yazarkən keçmişin sadəcə geridə buraxdığımız şey olmadığını, keçmişin indiki zamanın bir ölçüsü olduğunu, keçmiş olmadan indiki zamanı anlamağın mümkün olmadığını anladım. Əslində “Salamina əsgərləri” ispan vətəndaş müharibəsinin “Salamina müharibəsi” qədər uzaq olduğuna inanan, amma belə olmadığını, vətəndaş müharibəsi olmadan indi baş verən heç nəyin başa düşülməyəcəyini kəşf edən biri haqqında kitabdır. Mənə elə gəlir ki, necə deyim, icazənlə bir söz uydurum, çox “indiki zamançı” bir cəmiyyətdə yaşayırıq. İndiki zaman mütləq kimi görünür, amma bu səhvdir: İndiki zaman öz başına açıqlana bilməz. Keçmiş olmadan indini anlamaq mümkün deyil. Keçmiş indiki zamanın ölçüsüdür. O vaxtdan bəri yazdığım romanların heç biri tarixi roman deyil, tarixi roman fikri mənim xoşuma gəlmir. Bu, mənə oksimoron kimi gəlir: Bir şey ya romandır, ya da tarix. Fikrim budur ki, mən keçmiş ilə indiki zaman arasındakı əlaqə və dialektika üzərində romanlar yazıram. Digər tərəfdən, daha sonra yazdığım kitablar üçün bərabər dərəcədə müəyyənləşdirici olan bir şey kəşf etdim: kollektiv olan izah olunmadan fərdi olan açıqlana bilməz. Mən özümü digərləri olmadan açıqlaya bilmərəm. Digərləri mənim ölçülərimdən biridir. O gündən bəri yazdığım, az qala, bütün kitabların siyasi qatı bax buradan gəlir. Bu kitab da onların bir parçasıdır: Keçid Dövründən yox, ondan geriyə nə qalmağından bəhs edir.
Vaskes: “Yaxşı, bu niyə vacibdir ki? Hansı səbəbdən ötrü ədəbiyyatın bu işə uyğun olduğunu düşünürsən? Əgər belə olduğuna inanırsansa… Ədəbiyyatın yaddaşa yönəlmiş müəyyən bir əxlaqi məcburiyyəti varmı?
Serkas: “Bilmirəm. Deyəsən bizim birinci məcburiyyətimiz vərdişlərimizə, ya da Lyosanın dediyi kimi, şeytanlarımıza sadiq qalmaqdır. Bəlkə də bu yolla ədəbiyyatın ancaq vaxt keçirmə vasitəsi olmamasına, bir işə yaramasına, atəş olmasına, dinamit olmasına nail bilərik. Mən bir obrazı, mənə danışılan bir hekayəni asılılıq halına gətirirəm və həmin obrazda nə olduğunu ortaya çıxarmağa çalışıram. Həmin obrazını mənə düşündürdüklərini araşdırmağı mümkün olan ən kompleks formada formullaşdırmağa çalışır və bu formulun funksional olmasını ümid edirəm.
Vaskes: “Sənin asılılıqlarından biri də bu romanda çox aydın görünür. Ortaq tərcüməçimiz, əziz Anna Maklinə belə bir söhbət edəcəyimiz deyəndə məndən bu sualı verməyimi istədi: “Xavierə de ki, “Salamina əsgərləri” bədii olmayan bir kitab yazan uğursuz bir yazıçı haqqında bədii bir romandır və “Bir anın anatomiyası” bədii kitab yazan uğurlu bir yazıçı haqqında bədii olmayan bir kitabdır. Deməli…
Serkas: “Və bütün bunlardan sonra bu kitabda nələr baş verir?
Vaskes: “Deyəsən sual budur! Çünki “Sərhədin qaydaları”ında da bir yazıçı var.
Serkas: “Söhbətə başlamamışdan qabaq romanların insanı necə gözlənilməz yollara sürükləməsindən danışırdıq. Orxan Pamukun bir cümləsini xatırlamışdıq: “Roman yazmaq iynəylə quyu qazmaqdır.” Yavaş-yavaş qazırsan, içinə girirsən və kim bilir, nə tapırsan. Əslində axtardığını tapmırsan. Bəlkə də tapsan, lap pis olar: bəlkə də ən yaxşısı sürprizlərlə qarşılaşmaqdır. Bu mənada bu kitab “Salamina əsgərləri”nə daha çox bənzəyir (bunu mən kəşf etməmişəm, mənə başqası deyib); orada Rafael Sançez Mazas adında faşist bir ideoloq və şair kitabın baş qəhrəmanı kimi görünürdü, amma dönüb dolaşdıqdan sonra, əslində, baş qəhrəmanın başqa biri olduğunu kəşf edirdik.
Vaskes: “Eyni şey Fitsceraldın romanında da baş verir: Orada qəhrəmanın Getsbi olduğunu düşünürük, amma axırda Nik olduğunu görürük. Ən azından mən belə oxuyuram.”
Serkas: “Amma mən onu daha çox Hitçkokun Makquffiniylə qarşılaşdırıram. Eynən tilovdakı yem kimi: film, ya da roman bir mövzunu işləyirmiş kimi görünür, amma əslində başqa şeydən danışır. Burada qarşımızda İspaniya Keçid Dövrünün bir cinayət əfsanəsi, bir şəxsiyyəti haqqında yazmalı olan bir jurnalist var – indi Anna Maklinin temasına giririk, baxaq görək ortaya çıxara biləcəyik mi – və kitab irəlilədikcə yavaş-yavaş maraq dairəsindəkinin həmin adam yox, üç qəhrəman arasında qurulan əlaqələr toru olduğunu görürük. Belə ki, kitab hərlənib-fırlanır və mənim proqnozlaşdırmadığım bir şeyə çevrilir.
Kitablarımda mənə eynilə hekayəçilərə olan şey olur: irəlilədikcə, yavaş-yavaş gözlənilməz şeylər kəşf edirik. Bu kitab nəhayətində otuz ildən artıq müddətə yayılan uzun və qarışıq bir sevgi hekayəsinə çevrilir. Bu, əlyazmalarımda proqnozlaşdırılmamışdı. Amma qəribə də deyil. Əslində bütün yazıçıların başına gəlir. Roman yazmaq, yazdıqca bəzi qaydalar icad etməyə məcbur olduğun bir oyun yaratmaq kimi bir şeydir. Sonra bir an gəlir, həmin qaydalara sadiq qalmalı olursan, belə ki, şəxsən sənin icad etdiyin qaydalar bəzən səni başlanğıcda istəmədiyin, ya da nəzərdə tutmadığın şeyləri etməyə məcbur edir. Yəni xeyli romançının dediyi və bu gün xeyli adamın ağız büzüb dəbdən düşmüş elan etdiyi şey baş verir: personajlar sənə diqtə edir.
Vaskes: “Nabokov o romançılarla çox məzələnib.”
Serkas: “Amma məncə həqiqətən belə bir şey olur, yəqin bu qaydaya görə: bir dəfə qaydaları qoyandan sonra onlara riayət etməlisən və bu səni gözlənilməz yollara aparır. Məsələn, Don Kixotun ikinci hissəsində personajın öz başına hərəkət etməsi çox barizdir: öz daxili məntiqi ilə mütləq bir muxtariyyəti var və Servantes onun dalınca düşməkdən başqa heç nə etmir. Ondan daha fövqəladə bir örnək var, Lyosa sayəsində tanıdığım və məncə ən böyük romanlardan biri olan Juanot Marturelin “Bəyaz Tirant” romanı. Bir cəngavər romanı tapan və onu yavaş-yavaş tərcümə etməyə başlayan bir əsilzadənin romanı. Adam romanı yavaş-yavaş ortaya çıxardıqca, öz qoyduğu oyun qaydalarını qoyduqca, personajların yediyi, içdiyi, tamamilə muxtar bir formada hərəkət etdiyi qəribə modernlikdə bir roman yaradır. Bu, böyük ehtimalla Marturelin planında yox idi.
Vaskes: “Amma sənin bütün romanlarında ortaq bir nöqtə var: Onlar həm danışılan bir hadisədir, həm də bir romanın yazılışının tarixçəsi. Sən həm romanı, həm də romanın yazılışını danışırsan. “Salamina əsgərləri”ndən etibarən biz oxucular sənin bütün kitablarda kitabın yazılma prosesini də görürük. Proses kitabın özü olur.
Serkas: “Bəlkə də bütün kitablar gizli şəkildə öz yazılma proseslərindən bəhs edir, amma bu bəzilərində digərlərinə nisbətən daha qabarıqdır. Bəlkə də mən düz demirəm. Bilmirəm.
Vaskes: “A. Simonsun “Korvonun vəzifəsi” adlı fantastik kitabının alt başlığı belədir: Bioqrafiya eksperimenti. Kitabın işləmə forması ağlımıza, məsələn, Fernando Vallexonun Xose Asunsion Silva, Porfirio Barba Yakob və Rufino Xose Kuervo haqqında yazdığı kitabları gətirir: Sadəcə barəsində yazdığı adamların həyatını yox, onların həyatı haqqında necə bilgi topladığını da danışır.
Serkas: “Mən həmişə demişəm ki, macəra romanları yazıram.”
Vaskes: “Roman yazmaq macərası haqqında romanlar.”
Serkas: “Düzdür. Mənim oxucunu yaradıcılıq, inşa prosesindən azad etməməyimin səbəbi onun çox cazibədar bir təcrübə olmağına inanmağımdır… Çünki kitab yazmaq işi mənim üçün – deyəsən, az qala, bütün yazıçılar üçün – bir araşdırma prosesidir. Dediyim şey vasitəsiylə nə demək istədiyimi araşdırmaqla məşğulam. Digər yazıçıların vəziyyəti də yəqin belədir. Təhkiyəçinin bir növ detektiv olduğunu demək olar. Yazıçının özü də gördüyü bəzi şeylərin dalına düşən detektivdir. Əvvəllər kitablarını konkret sxem üzrə yazan yazıçılardan və sxemsiz yazan yazıçılardan danışırdıq. “Salamina əsgərləri” heç bir sxem olmadan yazılmış kitabdır. Əlimdə iki personaj var idi, o ikisi qarşı-qarşıya idi, biri digərinin həyatını bağışlayırdı və ortada bir sual vardı. Bu cür yazmağa başladım. Hara getdiyimi bilmirdim. Əlbəttə, buna görə bir çox romanı zibilə atdım. Bax buna görə dəhşətli depressiyaya girirdim. Məncə, yazıçıların çoxu bu ikisinin sintezidir. Mən bir yandan bəlli bir sxemi olan yazıçıya çevrilirəm, digər tərəfdən isə sxemi qıran bir yazıçıya – yazı prosesi buna əsaslanır: tamamilə kor-təbii getməmək üçün yavaş-yavaş sarıldığın bir dəstək ağacına çevrilən sxemi qırmağa. Mən çox vaxt əl havasına gedirəm, çünki bəri başdan maraqlı nəsə deyə biləcəyim hissinə heç vaxt qapılmıram. Ancaq sözlərlə əlləşdikdən sonra maraqlı bir şey çıxara bilirəm. Bax, bu mübarizə əsnasında birdən qəribə bir şey kəşf edir və belə deyirəm: “Dəhşət, bunu mən yazdım.” Bəlkə də özümə heç vaxt yüksək dəyər vermədiyim üçündür.
Vaskes: “Hansı yazıçıların qatqısı romana bu formanı verdi? Sən təsirlənmələrinin, nəzarətinin və istifadə etdiklərinin fərqindəsən. Bir dəfə bununla bağlı səndən Pikassonun bir cümləsini eşitmişdim.
Serkas: “”Orijinallıq heç kimə oxşamamaq yox, hamıya oxşamaqdır.” Nə qədər çox təsiri mənimsəyə bilsən, o qədər yaxşı yazıçı olursan. Bu, möhtəşəm fikirdi. Amma inanırsan, mən belə şeylərin fərqində deyiləm.
Vaskes: “Bəs yaxşı romanda haralara salam göndərdiyinin fərqindəsən?”
Serkas: “XX əsrin böyük ispan romanlarından birinə “Terezayla sonuncu axşam yeməyi”nə bir salam var. Xual Marsenin romanı müəyyən mənada mənim yazdığımın tam əksi bir hekayədən bəhs edir: bir kinki, yəni bir yarı-cinayətkar sərhədi başqa mənada keçir; burjua gənclərin komandasına qoşulur, üstəlik, oradakı baş qəhrəmanın adı Terezadır. Eliot deyirdi ki, pis şairlər təqlid edir, yaxşı şairlərsə kopyalayır. Onun şeirləri başqa şairlərdən götürülmüş misralarla dolu idi. Ötən gün bir radio üçün “Salamina əsgərləri”ndən bir hissə oxuyanda orada Esprosedanın “Ölüm məhkumu” adlı şeirindən bir misranı basdırdığımı gördüm. Mən belə şeyləri çox edirəm. Bilmirəm, sən edirsən, ya yox?
Vaskes: “Hə, çox edirəm, üstəlik, mənim personajlarım Kolumbiyalıdır və biz Kolumbiyalılar kimin yazdığını bilmədiyimiz misraları həyatımız boyu təkrarlamaqla məşğuluq. Kolumbiyalılar belə olduqları üçün mənim təhkiyəçilərim də belədir.”
Serkas: “Bu təsirlərin həmişə fərqində olmursan, amma bu həqiqətdir ki, nə qədər çox mənimsəsən o qədər yaxşıdır. İndi Pazolinin bir cümləsindən yola çıxan bir kitab yazmaq istəyirəm: “Ustadlar acılı yeməyi xoşlayırlar.” (Həmişə hansısa kitabı yazmağa niyyət edəndə axırda yazmıram) “Atanı öldürmək”dən bəhs edən yazıçılar məni çox güldürür. Bu Latın Amerikada normaldı, düzdür? Əvvəlki nəslin, yəni Bum nəslinin istedad fışqırması qarşısında bizim nəslin əksər yazıçıları belə deməklə ciddi səhv etdilər: “Xeyr, əslində o qədər yaxşı deyildilər.” Xose Avqustin Qoytisolonun misrasındakı kimi: “Martin Lüter Kinq bu gün deyildiyi qədər qara deyildi.” Bum üçün də eyni şeyi deyirlər: Markes? Normaldır. Lyosa? Normaldır. Bəs cənab Borxes? Belə də… Əlbəttə, burada söhbət ataları öldürməkdən gedir. Mən ataları öldürmək söhbətinə inanmıram. Onları xırda-xırda doğramaq, daxili orqanlarını çıxartmaq, qızartmaq, acı ədviyyat qatmaq, sonra isə yemək lazımdır: yəni ənənəni mənimsəmək və onu öz malın etmək. Həqiqi ədəbiyyat budur.
Vaskes: “Gəl onda söhbətimizi bu kiçik Hannibal ayini ilə bitirək”
Serkas: “Məncə də.”
(2013, Hay Festivalı)
Tərcümə etdi: Qismət
